martes, 8 de julio de 2014

DICCIONARIO BASICO DE ACORDES


















El cancionero básico de música popular requiere unos conocimientos elementales sobre acordes, una primera aproximación a un área de estudio que es más extensa.  El PDF que se inserta muestra inicialmente los distintos modos de cifrar un acorde y a continuación presenta las digitaciones más comunes para los acordes que aparecen en canciones populares sencillas.  

Los acordes con cejilla con fundamental en sexta y quinta cuerda funcionan como plantillas que se pueden mover a lo largo del diapasón para encontrar nuevos acordes.


martes, 3 de junio de 2014

GEORGE HARRISON Something

























El solo de George Harrison en Something es una joya.  Aunque tienes algunos aspectos que requieren estudio para dominarlos, particularmente los bendings, lo complejo radica en la creación, en como compuso ese solo que está unido de tal manera a la canción que la pieza suena incompleta en su ausencia.  La característica principal del solo es su lirismo, podría haber sido cantado.  En todo momento Harrison le presta atención a la armonía, no hay ninguna frase que no describa el acorde del compás.

En YouTube se puede escuchar la pista original de guitarra aislada del resto de los instrumentos. Gracias a ella se pueden percibir con claridad detalles de la articulación que pueden permanecer ocultos al estar tapados por las otras pistas.  El software Capo permite bajar la velocidad de un archivo de audio sin afectar su altura, es una suerte de microscopio musical que posibilita oír elementos del solo con gran precisión.  La transcripción refleja ese nivel de exactitud que suele estar ausente de la mayor parte de las transcripciones publicadas.

La digitación del solo es algo complicada de descifrar, por eso se ofrecen dos variaciones, ambas igualmente verosímiles.

lunes, 2 de junio de 2014

CIFRADO DE ACORDES

El cifrado de acordes puede dar lugar a equívocos porque en ocasiones no se utilizan los mismos símbolos para identificar un acorde.  Aunque hay cierto consenso sobre los criterios básicos a seguir, hay que familiarizarse con las alternativas que se pueden encontrar y comprender la lógica de la notación para reconocer el acorde que está escrito.
En líneas generales, el cifrado de un acorde constará de las siguientes partes de izquierda a derecha:
  • La fundamental del acorde usando la clave americana.
  • La cualidad del acorde (mayor, menor, etc.), incluyendo suspensiones (sus).
  • Una cifra que indique si el acorde es mayor que una tríada (sexta, tétrada, novena, etc.).
  • Una cifra entre paréntesis que señale las alteraciones y notas añadidas.

Buscando mayor claridad de exposición, todos los ejemplos tendrán la nota C como fundamental. 


Tríadas

La tríada mayor es el acorde más fácil de cifrar porque basta con indicar la fundamental y se da por entendido que se trata de una tríada mayor.  Por ejemplo, do mayor se cifra como C.

Con la tríada menor aparecen ya las primeras alternativas porque la cualidad menor se puede expresar con una m minúscula (m), con el símbolo menos (-), e incluso con la sílaba mi, que corresponde a la abreviación de minor (menor en inglés): Cm, C-, Cmi.

La tríada aumentada se representa con el signo más (+): C+.

La tríada disminuida se representa con la vocal o (o): Co.


Tríadas suspendidas y con notas añadidas

Una tríada se suspende cuando la cuarta o segunda reemplazan a la tercera, lo cual ocurre, generalmente, con una tríada mayor.  Cuando la cuarta suspende al acorde se expresa con la abreviación sus o sus4: Csus, Csus4.  En el caso de la segunda, la abreviación es sus2: Csus2.  Si la abreviatura sus no va acompañada de una cifra se entenderá por defecto que es la cuarta la que suspende.

La segunda (2) puede utilizarse también como nota añadida de una tríada mayor o menor.  En ese caso, debe aparecer precedida de las letras add (add2), que es la abreviación en ingles de added: C(add2).  

Es frecuente que el cifrado esté incorrecto y aparezca como add9: C(add9).  La segunda (2) y la novena (9) son la misma nota separadas por una octava.  Esta última se reserva para acordes que ya tienen séptima (7), por lo tanto, como una tríada carece de séptima lo adecuado es utilizar la segunda.


Acordes de sexta

Los acordes de sexta son tríadas mayores o menores a las que se les añade una sexta mayor.  Al cifrado de la tríada mayor o menor se le agrega la cifra seis (6) a la derecha: C6, Cm6.

En ocasiones el acorde de sexta tiene la segunda (2) como nota añadida.  Sin embrago, la norma, a pesar de que el acorde carece de séptima, es cifrarlo con novena (9).  En ese caso se representa con un seis seguido de una barra y la novena a continuación: C6/9, Cm6/9.


Tétradas

Las tétradas presentan numerosas variaciones de cifrado, haciéndose necesario conocerlas todas.
Los acordes mayor séptima se pueden cifrar usando las siguientes variantes: C∆, C∆7, CM7, CMA7, CMAJ7, CMaj7, Cmaj7.

Las tétradas menor séptima admiten las siguientes opciones: Cm7, Cmi7 y C-7.

La tétrada dominante o de séptima utiliza únicamente el número siete (7).

La tétrada semidisminuida o menor séptima con quinta disminuida se cifra de las siguientes formas: ø, ø7, m75, mi75, -75, m7(-5), mi(-5), -7(-5). 

La tétrada disminuida se representa con la vocal o seguida de un siete (o7).


Tétradas suspendidas y con alteraciones

La tétrada dominante suspendida se escribe usando la expresión sus7.

Las alteraciones de la quinta y séptima en las tétradas se cifran entre paréntesis.
  • Mayor séptima con quinta aumentada: CM7(♯5), CM7(+5), CMA7(♯5), CMA7(+5), C∆7(♯5), C∆7(+5).  Ocasionalmente el acorde puede aparecer escrito como C+7, es decir, una tríada aumentada con séptima mayor.  Esta opción se podría confundir con un acorde dominante con quinta aumentada, por lo que no es recomendable. 
  • Menor con séptima mayor: Cm(∆7), Cm(M7), C-(∆7), C-(M7).
  • Séptima con quinta aumentada: C7(♯5), C7(+5).
  • Disminuido con séptima mayor: Co(M7), Co(∆7).

Tétradas con tensiones

Las tensiones de una tétrada son la novena, oncena y trecena, y se dividen en dos grupos:
  • Extensiones: la novena mayor (9), la oncena justa (11) y la trecena mayor (13).  Independientemente del acorde, se cifran añadiendo la última extensión a la cualidad del acorde: C∆9, Cm11, Csus13, Cø11, etc.
  • Alteraciones: la novena menor (9), novena aumentada (♯9), oncena aumentada (♯11) y trecena menor (13).  Siempre se cifran entre paréntesis a la derecha del acorde, inclusive cuando éste combina extensiones con alteraciones: C∆7(♯11); Cm7(13); C13sus(9), Co7(13).  En ocasiones se usa el signo menos (-) como sustituto del bemol (), y el signo más (+) como sustituto del sostenido (♯): C7(-9+11). En algunas circunstacias el acorde dominante puede llevar la abreviatura alt que debe interpretarse como una combinación de las novenas menor y aumentada, oncena aumentada y trecena menor, donde el intérprete debe seleccionar las alteraciones más adecuadas para la pieza que está tocando: C7alt.


Inversiones y acordes quebrados

Las tríadas y tétradas están invertidas cuando un factor del acorde que no es la fundamental está en el bajo.  En ese caso la nota en el bajo aparece a la derecha precedida de una barra: C/E, Cm/G, Cm6/G.

Los acordes quebrados hacen referencia, por regla general, a una tríada mayor cuya nota en el bajo no es un factor del acorde.  En el caso de la tríada de C correspondería a los siguientes: C/D, C/D, C/E, C/F, C/F♯, C/A, C/A, C/B y C/B.

Una parte importante de los acordes quebrados se pueden indicar con otros cifrados.  Por ejemplo, C/D equivale a D9sus, C/A equivale a A∆7(♯5).  El optar por el cifrado de acorde de quebrado se debe a que se quiere dar una señal clara sobre el tipo de disposición que se debe emplear.

La tríada mayor con laa séptima en el bajo, como es el caso de C/B y C/B puede ser reconocida como una tétrada invertida, C7/B y C∆7/B respectivamente.  Estas combinaciones pueden obstaculizar la sonoridad básica del acorde y el contexto en que aparecen es clave para reconocer de qué tipo de armonía se trata. 


Otros cifrados

En ocasiones podrá resultar confuso determinar el cifrado más adecuado para un acorde, haciéndose necesario indicar que una nota está omitida, particularmente la tercera, la cual se señalará con la expresión omit3 entre paréntesis: C∆9(omit3).  

En otros momentos el contexto determinará de qué tipo de acorde se trata, ya que una misma armonía se puede cifrar de distintas maneras.  Por ejemplo, C(add2)/E equivale a Em7(13) y a Am11/E, las inversiones de C7(9) pueden expresarse como Eo7, Go7 y Bo7.

Hay un tipo de cifrado que no corresponde estrictamente hablando con un acorde, sino con un intervalo, son los power chords, intervalos de quinta que se cifran con la fundamental y el número cinco: C5.  Por si solos no indican si son acordes mayores o menores, el contexto general determina la cualidad de la tercera.

En algunas partituras del norte de Europa la nota B se indica como H, por lo tanto, Bm puede aparecer como Hm.  Es poco habitual, pero sucede.

viernes, 7 de marzo de 2014

CHUCK ISRAELS Imitación





















Chuck Israels, bajista de Bill Evans en la década de los 60, tiene una reflexiones muy interesantes sobre el rol que juega la imitación como fundamento de la improvisación, conceptos estos que a primera vista podrían ser interpretados como mútuamente excluyentes.

An unpopular Perspective on jazz Education

This acquisition of personal prototypes is an essential first step in the learning process.  Without it, there is no foundation on which to build technique.  A student can only be helped to learn to emulate an art for which the student has a clearly held image.  Attempts to assimilate a more abstract process of technical practice without a sufficiently ingrained model are likely to prove frustrating, if not futile. Imitation is primary.  The more highly developed the model and the more exact the imitation, the more successful will be the results.

(…)

Excessive reverence for the romantic illusion of “original thought” is the most fraudulent and destructive element in the institutionalized process of jazz education.  Students are encouraged, sometimes even forced to engage in a frenzied “real time” search for “what to play”, resulting in frustration for the student and the audience.  The usual result is awful gibberish which ought to be embarrassing to all parties but which seems to be not only condoned but encouraged by those jazz educators who misunderstand the process of improvisation.  

(…)


It is not only unimportant that the selection of notes and patterns in a given “improvised” solo passage be “new”, it borders on the impossible.  What is essential is that in the performance of controlled and familiar passages, an emotional process of rediscovery of the beauty and excitement inherent in the performer’s experience of that music communicates itself to the audience, imbuing the music with those spontaneous elements of expression that give it its life and breath.  This vitality bears no relation to the frantic groping that passes for most beginning jazz solos, which communicate only the sense that the performer is careening out of control.  Being on the edge is exciting only when one rarely goes over it.

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Brad Melhdau ha escrito algo parecido al respecto: Jazz's High Stakes and Tragic Failures

Yo también he escrito sobre ello en este blog: Una reflexión sobre el vocabulario musical

miércoles, 29 de enero de 2014

GRANT GREEN Mambo Inn





















Grant Green es un campeón de los pesos medios, combina un sentido del swing y de la melodía portentosos con una destreza técnica media, lo que le confiere gran valor pedagógico.  Una de las etapas por la que los estudiantes de jazz deben pasar consiste en aprender solos de figuras relevantes, en ese sentido las improvisaciones de Grant Green son excelentes.  El solo de Mambo Inn es un ejemplo perfecto ello.

lunes, 2 de septiembre de 2013

TONALIDAD Walter Piston

























Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertenecen a las escalas mayores o menores.  Las notas cromáticas comenzaron a aparecer en la música mucho antes del periodo de la práctica común, y al principio de este periodo fueron una parte importante de sus recursos melódico y armónicos.  El empleo de notas cromáticas en la música procede en parte d ella inflexión de los grados de la escala en los modos mayor y menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de un vocabulario especial de acordes alterados, y de ciertos acordes extraños a la armonía.

Es evidente que el proceso y el mantenimiento de una tonalidad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo movimiento sinfónico donde el sonido central, claramente establecida, puede cambiar muchas veces antes de volver a la tonalidad original.

(…)

La investigación de estas complejidades pertenece a un nivel más avanzado en el estudio de la armonía, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio.  El primero es que los modos paralelos mayor y relativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque sólo utilicen tríadas.  El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a la tonalidad.  Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciarlos ya, aunque sólo sea para acentuar el hecho que la tonalidad se establece por la progresión de fundamentales y por la funciones tonales de los acordes, si bien la música, en detalle, pueda contener todas las notas de la escala cromática.

Armonía,  páginas 63-64.
Walter Piston

miércoles, 14 de agosto de 2013

FREE PLAY Desaparecer




















Para que aparezca el arte, nosotros debemos desaparecer.

(…)

Cuando “desaparecemos” (…), todo a nuestro alrededor se convierte en una sorpresa, nueva e intacta.  El sí mismo y el entorno se unen.  Vemos las cosas tal como somos nosotros y como son ellas, y sin embargo podemos guiarlas y dirigirlas para que se conviertan exactamente en lo que queremos.  Este estado mental activo y vigoroso es el más favorable para la germinación de la obra original de cualquier tipo.  Sus raíces están en el juego del niño, y su máxima floración en la creatividad artística totalmente desarrollada.

Todos hemos observado la intensa concentración de los niños en el juego (…).  Los adultos involucrados en un trabajo que aman también pueden experimentar estos momentos.  Es posible convertirse en lo que uno está haciendo; estos momentos llegan cuando ¡Paf!, allá vamos, y no hay más que el trabajo.  La intensidad de la concentración y la vinculación en el tema se mantiene y se aumenta, las necesidades físicas disminuyen, la visión se estrecha, el sentido del tiempo se detiene.  Uno se siente alerta y vivo; los esfuerzos no requieren esfuerzo.  Uno se pierde en su propia voz, en el manejo de sus herramientas, en su sentido de las reglas.  Absorbido en la pura fascinación del juego, de las texturas y resistencias y matices y limitaciones de ese medio particular, se olvida del tiempo y del lugar en que está.  El sustantivo del sí mismo se convierte en verbo.  Esta chispa de creación en el momento presente es el lugar donde se fusionan el trabajo y el juego.

Los budistas llaman samadhi a este estado de absoluta y absorta contemplación en que uno se siente separado de sí mismo.

(…)

Los sufís llaman a este estado fanà, aniquilación del sí mismo individual.  En fanà, las características del pequeño sí mismo se disuelven para que el gran Sí Mismo puede mostrarse.

(…)

Los sufís también hablan de una experiencia relacionada, samä, que significa bailar hasta llegar al éxtasis.  En este estado el cuerpo y la mente están ocupados en la actividad, las ondas cerebrales tan totalmente empujadas por los precisos y poderosos ritmos, que el sí mismo habitual queda atrás y surge una forma de conciencia más agudizada.

(…)

Las culturas del mundo están llenas de medios muy específicos y técnicos para llegar a este estado de vacío.  (…) (E)stas tradiciones y las prácticas que prescriben nos sacan del tiempo común.  Lentificando la actividad mente/cuerpo casi hasta la nada, como en la mediación, o lanzándonos a una actividad agotadora como la danza o la ejecución de una partitura de Bach, los límites comunes de nuestra identidad desaparecen, y cesa el tiempo común del reloj.

(…)


Una de las grandes maneras de vaciar el self, junto con la meditación, la danza, el amor y el juego, es afinar un instrumento musical.  (…) (A) medida que el sonido se acerca más y más a la vibración pura que buscamos, y el tono se mueve hacia arriba y hacia abajo en una extensión cada vez más pequeña, descubrimos que el cuerpo y la mente se diluyen progresivamente.  Entramos cada vez con más profundidad en el sonido.  (…) Esta forma de escuchar intensificada es juego profundo… inmersión total en la actividad.  (…) Lo que descubrimos, misteriosamente, es que al afinar el instrumento afinamos el espíritu.

Free Play.  Stephen Nachmanovitch (Paidós).
Páginas 67-72.

miércoles, 7 de agosto de 2013

SONNY ROLLINS Oleo














Transcripción del solo de Sonny Rollins sobre Oleo, composición original basada en la progresión conocida como rhythm changes.