viernes, 7 de marzo de 2014

CHUCK ISRAELS Imitación





















Chuck Israels, bajista de Bill Evans en la década de los 60, tiene una reflexiones muy interesantes sobre el rol que juega la imitación como fundamento de la improvisación, conceptos estos que a primera vista podrían ser interpretados como mútuamente excluyentes.

An unpopular Perspective on jazz Education

This acquisition of personal prototypes is an essential first step in the learning process.  Without it, there is no foundation on which to build technique.  A student can only be helped to learn to emulate an art for which the student has a clearly held image.  Attempts to assimilate a more abstract process of technical practice without a sufficiently ingrained model are likely to prove frustrating, if not futile. Imitation is primary.  The more highly developed the model and the more exact the imitation, the more successful will be the results.

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Excessive reverence for the romantic illusion of “original thought” is the most fraudulent and destructive element in the institutionalized process of jazz education.  Students are encouraged, sometimes even forced to engage in a frenzied “real time” search for “what to play”, resulting in frustration for the student and the audience.  The usual result is awful gibberish which ought to be embarrassing to all parties but which seems to be not only condoned but encouraged by those jazz educators who misunderstand the process of improvisation.  

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It is not only unimportant that the selection of notes and patterns in a given “improvised” solo passage be “new”, it borders on the impossible.  What is essential is that in the performance of controlled and familiar passages, an emotional process of rediscovery of the beauty and excitement inherent in the performer’s experience of that music communicates itself to the audience, imbuing the music with those spontaneous elements of expression that give it its life and breath.  This vitality bears no relation to the frantic groping that passes for most beginning jazz solos, which communicate only the sense that the performer is careening out of control.  Being on the edge is exciting only when one rarely goes over it.

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Brad Melhdau ha escrito algo parecido al respecto: Jazz's High Stakes and Tragic Failures

Yo también he escrito sobre ello en este blog: Una reflexión sobre el vocabulario musical

miércoles, 29 de enero de 2014

GRANT GREEN Mambo Inn





















Grant Green es un campeón de los pesos medios, combina un sentido del swing y de la melodía portentosos con una destreza técnica media, lo que le confiere gran valor pedagógico.  Una de las etapas por la que los estudiantes de jazz deben pasar consiste en aprender solos de figuras relevantes, en ese sentido las improvisaciones de Grant Green son excelentes.  El solo de Mambo Inn es un ejemplo perfecto ello.

lunes, 2 de septiembre de 2013

TONALIDAD Walter Piston

























Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertenecen a las escalas mayores o menores.  Las notas cromáticas comenzaron a aparecer en la música mucho antes del periodo de la práctica común, y al principio de este periodo fueron una parte importante de sus recursos melódico y armónicos.  El empleo de notas cromáticas en la música procede en parte d ella inflexión de los grados de la escala en los modos mayor y menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de un vocabulario especial de acordes alterados, y de ciertos acordes extraños a la armonía.

Es evidente que el proceso y el mantenimiento de una tonalidad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo movimiento sinfónico donde el sonido central, claramente establecida, puede cambiar muchas veces antes de volver a la tonalidad original.

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La investigación de estas complejidades pertenece a un nivel más avanzado en el estudio de la armonía, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio.  El primero es que los modos paralelos mayor y relativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque sólo utilicen tríadas.  El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a la tonalidad.  Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciarlos ya, aunque sólo sea para acentuar el hecho que la tonalidad se establece por la progresión de fundamentales y por la funciones tonales de los acordes, si bien la música, en detalle, pueda contener todas las notas de la escala cromática.

Armonía,  páginas 63-64.
Walter Piston

miércoles, 14 de agosto de 2013

FREE PLAY Desaparecer




















Para que aparezca el arte, nosotros debemos desaparecer.

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Cuando “desaparecemos” (…), todo a nuestro alrededor se convierte en una sorpresa, nueva e intacta.  El sí mismo y el entorno se unen.  Vemos las cosas tal como somos nosotros y como son ellas, y sin embargo podemos guiarlas y dirigirlas para que se conviertan exactamente en lo que queremos.  Este estado mental activo y vigoroso es el más favorable para la germinación de la obra original de cualquier tipo.  Sus raíces están en el juego del niño, y su máxima floración en la creatividad artística totalmente desarrollada.

Todos hemos observado la intensa concentración de los niños en el juego (…).  Los adultos involucrados en un trabajo que aman también pueden experimentar estos momentos.  Es posible convertirse en lo que uno está haciendo; estos momentos llegan cuando ¡Paf!, allá vamos, y no hay más que el trabajo.  La intensidad de la concentración y la vinculación en el tema se mantiene y se aumenta, las necesidades físicas disminuyen, la visión se estrecha, el sentido del tiempo se detiene.  Uno se siente alerta y vivo; los esfuerzos no requieren esfuerzo.  Uno se pierde en su propia voz, en el manejo de sus herramientas, en su sentido de las reglas.  Absorbido en la pura fascinación del juego, de las texturas y resistencias y matices y limitaciones de ese medio particular, se olvida del tiempo y del lugar en que está.  El sustantivo del sí mismo se convierte en verbo.  Esta chispa de creación en el momento presente es el lugar donde se fusionan el trabajo y el juego.

Los budistas llaman samadhi a este estado de absoluta y absorta contemplación en que uno se siente separado de sí mismo.

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Los sufís llaman a este estado fanà, aniquilación del sí mismo individual.  En fanà, las características del pequeño sí mismo se disuelven para que el gran Sí Mismo puede mostrarse.

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Los sufís también hablan de una experiencia relacionada, samä, que significa bailar hasta llegar al éxtasis.  En este estado el cuerpo y la mente están ocupados en la actividad, las ondas cerebrales tan totalmente empujadas por los precisos y poderosos ritmos, que el sí mismo habitual queda atrás y surge una forma de conciencia más agudizada.

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Las culturas del mundo están llenas de medios muy específicos y técnicos para llegar a este estado de vacío.  (…) (E)stas tradiciones y las prácticas que prescriben nos sacan del tiempo común.  Lentificando la actividad mente/cuerpo casi hasta la nada, como en la mediación, o lanzándonos a una actividad agotadora como la danza o la ejecución de una partitura de Bach, los límites comunes de nuestra identidad desaparecen, y cesa el tiempo común del reloj.

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Una de las grandes maneras de vaciar el self, junto con la meditación, la danza, el amor y el juego, es afinar un instrumento musical.  (…) (A) medida que el sonido se acerca más y más a la vibración pura que buscamos, y el tono se mueve hacia arriba y hacia abajo en una extensión cada vez más pequeña, descubrimos que el cuerpo y la mente se diluyen progresivamente.  Entramos cada vez con más profundidad en el sonido.  (…) Esta forma de escuchar intensificada es juego profundo… inmersión total en la actividad.  (…) Lo que descubrimos, misteriosamente, es que al afinar el instrumento afinamos el espíritu.

Free Play.  Stephen Nachmanovitch (Paidós).
Páginas 67-72.

miércoles, 7 de agosto de 2013

SONNY ROLLINS Oleo














Transcripción del solo de Sonny Rollins sobre Oleo, composición original basada en la progresión conocida como rhythm changes.

jueves, 1 de agosto de 2013

jueves, 18 de julio de 2013

LEONARD BERNSTEIN Symmetry Vs Balance
















The reason I pick symmetry as our starting point is that it is a universal concept, based on our innate symmetrical instincts, which arise from the very structure of our bodies.  We are simmetrically constituted, dualistically constituted, in the systole and diastole of our heartbeats, the left-rightness of our walking, the in-and-outness of our breathing, in our maleness and femaleness.  This dualism invades our whole life, on all levels; in our actions (preparation/attack, tension/release) and in our thinking (Good and Evil, Yin and Yang, Lingam and Yoni, progress and reaction).  And all these find musical expression in such oppositions as downbeats versus upbeat, half note versus quarter note, and specially in the elementary musical structure principle of 2 + 2 = 4,  + 4 = 8, + 8 = 16, etcetera ad infinitum.  That's why the clue to our deep-structure project is to be found in the highly symmetrical formation of Mozart's main theme.

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(...)

But symmetry is not necessarily balance: that's a precept we all learned long ago, and it's worth saying again.  What Mozart has done - as any great master does - is to make the leap from prosy symmetry into poetic balance, that is, into art.

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