domingo, 26 de diciembre de 2010

MAGIC SAM I Have The Same Old Blues



















Magic Sam pertenece a la misma generación que Buddy Guy y Otis Rush, y junto a ellos ayudó a definir el blues de Chicago, añadiendo al aporte inicial de figuras como Muddy Waters y Little Walter. Su influencia se puede sentir en músicos como Ronnie Earl, Anson Funderburgh y Jimmie Vaughan. Debido a su temprana muerte es un guitarrista para conocedores del estilo, nunca llegó a dar el salto hacía el público masivo.

Grabó dos discos para Delmark en la segunda mitad de los sesenta, que, junto a sus singles para el sello Cobra, forman las grabaciones de referencia de su discografía. I Have The Same Old Blues pertenece a Black Magic y es un blues de medio tiempo en B♭. La característica más llamativa del solo es como logra encadenar tresillos de corchea que le permiten alargar la duración de la frase.


Magic Sam - I Have The Same Old Blues

lunes, 20 de diciembre de 2010

JON DAMIAN Seeds




















Jon Damian, en su excelente The Guitarist's Guide to Composing and Improvising ofrece un método original e interesante de catalogar los acordes basado en los intervalos que lo componen. Trabaja con estructuras de tres notas que denomina seeds (semilla en castellano) y que ordena con números que reflejan los intervalos de que consta. Por ejemplo, 33 es una estructura formada por dos terceras, es decir, una tríada. A continuación las agrupa en familias que reflejan las posibles inversiones así como la disposición abierta o cerrada (Fig. 1). Todas las combinaciones de dos intervalos dentro de una octava quedan entonces enumeradas en The Palette Chart, una suerte de índice que muestra y clasifica las diferentes opciones. El concepto tiene ramificaciones tanto armónicas como melódicas, siendo ambas exploradas en el texto.

Fig. 1

Jon Damian - Triad Seeds


La ventaja de sistematizar la armonía de esta manera es que genera un mayor grado de flexibilidad a la hora de trabajar con ella e introducir variaciones. Una muestra de ello se encuentra en cómo Damian trabaja con las tríadas, donde cada factor del acorde es ornamentado usando el Suspension-Approach Study, que consiste en aproximarse a cada nota de la tríada desde una nota superior o inferior, diatónica o cromática.

Por ejemplo, la progresión D∅7 - G7 - Cm7 (Fig. 2) se puede descomponer en tríadas, las cuales pueden ser interpretadas como estructuras de 3 notas que y proceder posteriormente a su ornamentación, aproximándose a factores del acorde ascendente o descendentemente, introduciendo movimiento en un contexto estático. Las variaciones pueden entonces ser aplicadas a la progresión con la finalidad de encontrar nuevos enlaces armónicos.


Jon Damian - Triad Seeds II V I

martes, 14 de diciembre de 2010

STELLA BY STARLIGHT Voicings

Stella by Starlight es otro de los temas estándar habituales en las jam sessions y existen numerosas versiones del mismo. El estudio de la armonía y del compin' en una canción debe incluir diferentes tipos de voicings, pues la estructura de los mismos es un factor que determina el carácter de la pieza. A continuación se muestran dos posibles enfoques, el primero usando disposiciones abiertas y el segundo disposiciones cerradas. En ambos casos son acordes de cuatro notas, la mayoría de ellos sin fundamental y generalmente haciendo uso de tensiones, aprovechando que la melodía de la canción se presta de manera natural a ello.


Stella by Starlight VOICINGS

Stella by Starlight VOICINGS (2)

viernes, 10 de diciembre de 2010

BODY AND SOUL Voicings
















El conocimiento del repertorio estándar es una de las etapas obligadas en el Jazz. La mayor parte de las grandes figuras del estilo han hecho aportes importantes en ese terreno y son el contexto ideal para comparar su legado.

Body and Soul es una de las baladas más emblemáticas del género, ha sido grabada en numerosas ocasiones y es una canción que se toca frecuentemente en las jam sessions. Además, tiene un lugar especial en la historia del Jazz gracias a la grabación de Coleman Hawkins de 1939, la cual supuso un punto de inflexión en la forma de entender la improvisación sobre cambios de acordes.

Una de las facetas más interesantes que aportan las canciones estándar es que ofrecen un espacio ideal para la aplicación de nuevos voicings y para trabajar la continuidad armónica y conducción melódica de las voces del acorde (voice-leading). El tipo de tratamiento que se le de a la armonía será un factor determinante a la hora de definir el carácter de la pieza.

El estudio que aparece a continuación emplea algunos de los recursos más habituales de la armonía moderna de Jazz: disposiciones sin fundamental (rootless voicings) o sin la fundamental en el bajo, clusters, cuartas, triadas con notas añadidas, tensiones, notas comunes, etc.


Body and Soul Voicings

domingo, 5 de diciembre de 2010

DARN THAT DREAM Chord Melody

El estudio del chord melody es algo que todo guitarrista de Jazz debería cultivar, permite profundizar más en el conocimiento de una pieza, posibilita la aplicación práctica de nuevos voicings, introduce nuevos recursos que pueden ser utilizados posteriormente como acompañamiento y muestra posibles arreglos para un contexto de trío. Todo el tiempo dedicado a ello, es un tiempo bien aprovechado.

A continuación se muestra un arreglo sobre el estándar Darn That Dream. El cifrado de acordes refleja únicamente la progresión original y no hace referencia los conceptos empleados (Reamonización y voicings).


Darn That Dream - Chord Melody

domingo, 21 de noviembre de 2010

DAVE CLIFF West Coast Blues


















En el estudio del estilo de una gran figura resulta muy práctico analizar como otros músicos han enfrentado esa tarea. Por ejemplo, para comprender y aprender el lenguaje Be Bop de Charlie Parker puede resultar más útil inicialmente hacerlo vía fuentes secundarias que sean más accesibles. En este caso músicos como Chet Baker o Hank Mobley pueden servir de modelos.

El solo de Dave Cliff sobre West Coast Blues cumple con ese cometido con respecto a Wes Montgomery, al cual ha estudiado en detalle y ha asimilado algunos de los rasgos esenciales de su lenguaje. En cierta medida es un comentarista de su obra, lo que permite reconocer elementos importantes que podrían pasarse por alto si sólo estudia la fuente original. En particular llama la atención como algunos de los recursos de Wes sobre la progresión IIm7 - V7 aparecen de la mano de Dave Cliff. Es un excelente complemento al estudio de Wes.


West Coast Blues - Dave Cliff TAB

miércoles, 17 de noviembre de 2010

domingo, 14 de noviembre de 2010

B.B. KING The Thrill Is Gone





















B.B. King es probablemente el músico de blues más popular e influyente gracias su personal estilo vocal y guitarristico, a lo que hay que añadir una carrera profesional que se expande durante más de medio siglo, un intenso ritmo de actuaciones y decenas de discos publicados. The Thrill Is Gone es uno de sus temás más representativos, el cual fué un éxito de ventas cuando se publicó en 1969. La canción es un blues menor de 12 compases con subdivisión binaria y ha sido grabada con frecuencia por él, lo cual nos permite comparar las diferentes versiones y reconocer qué elementos se mantienen y cuáles cambian con el fin de descubrir la estructura de sus solos y adquirir vocabulario con el que enfrentar la pieza.

Con el paso de los años B.B. King ha alterado ligeramente el tema, cambiando la tonalidad de Bm a Cm y variando el tempo, pero lo esencial se mantiene. Las transcripciones corresponden al primer coro de introducción que siempre precede al inicio de la melodía y han sido tomadas de cuatro discos (Completely Well, Live in Cook County Jail, Live in Japan y Live 'Now Appearing' at Ole Miss) y dos DVDs (Live in Africa y Live in Montreux).

B.B. King - The Thrill is Gone

martes, 9 de noviembre de 2010

EL ARTE DE TRANSCRIBIR

La transcripción de solos, su aprendizaje y análisis forma parte de la práctica común del estudio de la improvisación en jazz. Los beneficios que se extraen de ello son múltiples y de la mayor relevancia: desarrollo y entrenamiento del oído; familiaridad con la notación musical; mejora en la pulsación, fraseo y uso de dinámicas a través de la imitación del solo; interiorización de los recursos armónico/melodicos de un estilo o solista en particular; la duplicación exacta de un solo presenta un reto técnico, obligando a desarrollar nuevas herramientas de estudio.

El análisis de un solo permite desmitificar el proceso de la improvisación, mostrando de manera explícita la lógica musical sobre la cual ha sido creado, “descubriendo los secretos”. Algunas de las características más esenciales de un solo son dificiles de poner en palabras debido a la naturaleza de las mismas y por ello la explicación resulta esquiva, de ahí que la imitación y memorización de una improvisación sea el vehículo apropiado para revelarlas y explorarlas.

Una aplicación práctica de una transcripción es que ésta sirve también como punto de partida para la improvisación, donde las frases transcritas se pueden encadenar con la propia improvisación, lo cual ayuda a generar contexto y permite aprender a mantener la continuidad del discurso. En función de las necesidades y de las áreas que se quieran trabajar, se escogera un solo que tenga las características buscadas.

Otro aspecto de gran importancia es que una transcripción bien escogida de una figura relevante es una fuente constante de inspiración. La imitación de un solo clásico despierta la creatividad en uno, incentivándolo a explorar el camino propio.

Estudio de transcripciones

El primer paso consiste en la memorización, y no en la lectura, del solo que se ha escogido para trabajar. Esto permite centrar la atención en el mayor número de aspectos de la articulación sin la distración de seguir la improvisación en el papel. El solo se ha de tocar junto a la grabación original así como sin ella, haciendo uso de un metrónomo en 2 y 4, tocando encima de un backing track con la misma progresión de acordes y también sin ningún tipo de acompañamiento. Un ejercicio muy importante consiste en grabarse y comparar con la versión original.

Una práctica que ayuda enormemente a la interiorización del solo consiste en transportarlo a diferentes tonalidades, idealmente completando el ciclo de quintas. El proceso permite asimilar las diferentes combinaciones interválicas que dan forma al desarrollo melódico, descubrir nuevas digitaciones e incursionar en zonas del instrumento y tonalidades previamente desatendidas. Idealmente ello ha de hacerse sin escribir el solo en la nueva tonalidad. De igual manera, la transcripción ha de practicarse en diferentes tempos.

El estudio de un músico en particular mostrará la utilización de un vocabulario específico, el cual puede ser altamente original o formar parte de la práctica común de un género determinado, filtrado covenientemente a través de la personalidad del artista en concreto. En cualquier caso, se puede establecer una comunidad de ideas que permita elaborar nuevos modelos de improvisación, reformulaciones del solo original, combinando frases en un orden diferente que den lugar a nuevos solos, descubriendo como el vocabulario puede ser visto de una manera flexible. Este proceso permitirá identificar frases que con posterioridad podrán ser utilizadas en otras improvisaciones y contextos (II – V – I , turnarounds, vocabulario blues, etc.), las cuales habrán de ser debidamente clasificadas, practicadas y memorizadas en todos los tonos y digitaciones.

Una técnica muy útil consiste en alinear los diferentes coros de un solo verticalmente para poder analizar como diferentes conceptos son empleados en el mismo momento de la estructura. A través de este método se puede observar como están organizadas las frases, tanto desde un punto de vista rítmico (densidad, extensión) como armónico/melódico, permitiendo establecer elementos en común y diferencias con claridad.


El Arte de Transcribir

viernes, 5 de noviembre de 2010

ED BICKERT Long Ago And Far Away




















Transcripción del solo de Ed Bickert en el estándar Long Ago and Far Away del disco Trío Sketches de Rob McConnell.


Long Ago and Far Away - Ed Bickert

miércoles, 3 de noviembre de 2010

JIMMIE VAUGHAN Walkin' To My Baby


















Jimmie Vaughan es el hermano mayor de Stevie Ray Vaughan y durante quince años colideró The Fabulous Thunderbirds, banda de culto de Texas blues. Su conocimiento del estilo es enciclopédico y destaca tanto como guitarrista rítmico como solista. Walkin' To My Baby está tomado del primer disco de los Thunderbirds, Girls Go Wild, y es una muestra de que la notación convencional se queda corta a la hora plasmar en el papel muchos de los elementos esenciales de la expresividad musical. Imitar lo que hace resultará mucho más complicado de lo que aparenta a primera vista.

Jimmie Vaughan - Walkin' To My Baby

lunes, 1 de noviembre de 2010

ESCALA FRIGIA DOMINANTE - CAGED

Cinco digitaciones para la escala de C Frigio Dominante basadas en las posiciones del sistema CAGED.

C Frigio Dominante CAGED

ESCALA ALTERADA - CAGED

Cinco digitaciones para la escala de C Alterado basadas en las posiciones del sistema CAGED.

C Alterado CAGED

jueves, 28 de octubre de 2010

SOLO FLIGHT - Una mirada a la historia de la Guitarra Jazz a través de 20 discos

Una de las carencias de todo aquel que se enfrenta con el estudio de la guitarra en Jazz es que carece de perspectiva histórica sobre el desarrollo y evolución del instrumento, desconoce cuáles son sus máximos exponentes y qué aportaron. La guitarra ha sido durante mucho tiempo el hermano pobre del Jazz, donde sus representantes más destacados no han pertenecido a la élite de los instrumentistas que han dado forma al estilo. Afortunadamente, eso ya no es así y mirando hacia atrás se logra ver un legado de gran peso que merece la pena ser explorado.

Una de las dificultades con las que uno se encuentra al investigar la historia del instrumento reside en que primero hay que descubrir quiénes son los guitarristas relevantes y después encontrar los discos más significativos de su obra. La presente lista pretende ayudar en tal cometido y ojalá despertar la curiosidad para seguir explorando. Por definición una lista como ésta va a dejar a muchas figuras importantes fuera, pero el objetivo de la misma es obtener una visión rápida y panorámica de cómo la guitarra ha ido progresando en Jazz.

Charlie Christian, Wes Montgomery, George Benson, Pat Metheny y Kurt Rosenwinkel, son algunos de los guitarristas recomendados en la siguiente selección.


Retrospectiva Guitarra Jazz

miércoles, 13 de octubre de 2010

WES MONTGOMERY Vocabulario II




















Segunda entrega sobre el análisis del vocabulario de Wes Montgomery. En esta ocasión se explora su uso del arpegio menor séptima extendido.


Wes Montgomery Vocabulario (2)

miércoles, 6 de octubre de 2010

C MIXOLIDIO - CAGED

Cinco digitaciones de la escala de C Mixolidio basadas en las posiciones del sistema CAGED.


C Mixolidio CAGED

C DORICO - CAGED

Cinco digitaciones de la escala de C Dórico basadas en las posiciones del sistema CAGED.


C Dórico CAGED

viernes, 1 de octubre de 2010

PAT MARTINO Método acorde/escala















¿Cómo se improvisa en Jazz? La pregunta no tiene fácil respuesta. Una parte importante de los manuales sobre improvisación emplean el método acorde/escala como principal recurso para describir los procesos que tienen lugar. A pesar de su utilidad, el método presenta dificultades. Para empezar, muchos improvisadores declaran no seguirlo, siendo Pat Martino uno de ellos. En su foro le preguntan al respecto y sus respuestas son muy claras y directas:

"I must be honest, I have absolutely no insight within the use of scales, or modes, (for the art of improvisation). Complete melodies, (by themselves, from the very beginning) have been the most realistic invitation to the ecstasy I’ve experienced, and continue to explore."
http://forums.allaboutjazz.com/showpost.php?p=405902&postcount=979

"As far as scales & arpeggios, I've initially avoided their use in the learning process itself, although at times I do use arpeggios and other effects as ornamental devices to enhance and fashion melodic events. It must be remembered that I'm self taught, and due to that I've always found complete melodies more fulfilling than scales or modes,"
http://forums.allaboutjazz.com/showpost.php?p=203338&postcount=65

"I think the first thing that’s necessary is to remind you, (as well as others) that I do not improvise on the basis of “scales” or “modes”. I improvise on melodic motifs, (which by the way have evolved over decades of change, and yet still remain the essence of a definitive identity)."
http://forums.allaboutjazz.com/showpost.php?p=410783&postcount=988

"I refer to the above form as a Dm7, although for me its origin had nothing to do with scales or modes. It came from a culmination of close to fifty years of melodies that have pleased me."
forums.allaboutjazz.com/showpost.php?p=215066&postcount=194

"It's important to remember that I've always found it difficult to improvise thru scale forms, (a condition generated by being self-taught) and a great number of the patterns that unfold are the result of approximately 50 yrs. of melodic experiments."
http://forums.allaboutjazz.com/showpost.php?p=231085&postcount=340


Es decir, el vehículo a través del cual se expresa su creatividad es un vocabulario que ha ido adquiriendo fruto de la experiencia a través de un proceso de ensayo y error, en ningún momento lo organiza en términos de escalas o modos.

Otro aspecto problemático del método acorde/escala es lo inadecuado que resulta cuando el ritmo armónico se acelera y los acordes cambian con más rapidez, incluyendo modulaciones. Un ejemplo paradigmático de ello es la composición de John Coltrane Giant Steps. Martino en su ensayo The Nature of Guitar tiene una serie de estudios sobre la progresión. Siguiendo el paradigma dominante, a cada acorde se le asignaría una escala que sería la base sobre la cual tendría lugar la improvisación. Sin embargo, ello plantea problemas: 1) resulta complicado aplicar escalas cuando los acordes sólo duran dos tiempos y modulan con rapidez; 2) la escala no nos da información acerca del orden jerárquico sobre el que se han de presentar las notas para que reflejen la armonía; 3) la melodía en Jazz se ornamenta frecuentemente con notas extrañas a la armonía que se encuentran fuera de la escala.

A continuación vemos uno de los estudios de Martino donde se aplica un análisis acorde/escala lo que permite observar lo inapropiado de ese enfoque.

Pat Martino - Giant Steps Position 3

__________


Sobre el rol que juega el vocabulario en el proceso de la improvisación vale la pena ver la siguiente explicación de Hal Galper al respecto.

viernes, 24 de septiembre de 2010

DUKE ROBILLARD Turnarounds

Duke Robillard es uno de los guitarristas más activos de la escena blues, con una carrera profesional que se expande a lo largo de más de tres décadas e incluye incontables grabaciones y colaboraciones. Su conocimiento del estilo es enciclopédico, a lo cual añade una claridad de exposición que lo convierte en un pedagogo de primer nivel. Muestra de ello se puede observar en los vídeos y métodos de blues que ha publicado así como en los numerosos artículos aparecidos en revistas de guitarra.

En los siguientes vídeos muestra algunas frases de turnaround en el tono de A. Al final de la presente entrada se puede encontrar la transcripción de los mismos.






Duke Robillard Turnaround

martes, 14 de septiembre de 2010

3/4 Jazz Waltz

A finales de la década de los cincuenta del siglo pasado la métrica de 3/4 empiezó a formar parte de la práctica común del Jazz, especialmente gracias a los aportes de algunos de los grupos más significativos de la época, en concreto los quintetos de Miles Davis, el cuarteto de John Coltrane y las diferentes encarnaciones de los tríos de Bill Evans. En la siguiente entrada se explican algunas de las variaciones más comunes que forman parte de la práctica común.

3/4


La siguiente interpretación de Question and Answer a cargo del trío de Pat Metheny con Michael Brecker como invitado muestra la apliacción práctica de los conceptos anteriormente reseñados.




sábado, 11 de septiembre de 2010

PAT MARTINO Vídeo


















Vídeo de Pat Martino tocando su nueva guitarra, una Benny Deluxe (aguanten la respiración cuando vean el precio) del reputado luthier Bob Benedetto. Como resulta habitual en él, da igual el instrumento que toque, siempre suena igual ya que su sonido está en sus dedos.

viernes, 10 de septiembre de 2010

WES MONTGOMERY Vocabulario I

















Wes Montgomery, como la mayor parte de los improvisadores, basaba sus solos en un repertorio de frases y motivos previamente aprendidos que va incorporando a través de un proceso de ensayo y error. El empleo que hace de este vocabulario resulta muy creativo, funcionando no sólo como componente estructural de una frase sino también como la materia bruta que gatillaba su imaginación.


Wes Montgomery Vocabulario I

PETER BERNSTEIN Vídeo

¡Excelente vídeo de Peter Bernstein!

GARY LARSON

domingo, 29 de agosto de 2010

JOE PASS Estudio Blues

























El presente análisis de un estudio de Joe Pass sobre un blues en C se toma como punto de partida para mostrar algunas de las prácticas comunes de la improvisación, como son el uso de arpegios y de notas extrañas a la armonía. También tiene por finalidad evidenciar lo inadecuado del paradigma dominante acorde/escala, tanto en su aplicación como método para improvisar como en su uso de herramienta de análisis.

JOE PASS Estudio Blues


"Well I never copied [Django Reinhardt]. I don't remember that I copied any guitar player note-for-note. But I remember copying Charlie Parker note for note."
Joe Pass

jueves, 26 de agosto de 2010

TRIADAS Ciclo de quintas

Las tríadas son el hermano pobre de los contenidos que se trabajan en la guitarra y su práctica tiende a quedar relegada. Sin embargo, forman parte del arsenal de la improvisación moderna y de ahí la pertenencia de su estudio. En el siguiente ejercicio se tocan todas las tríadas mayores en tres octavas a través del ciclo de quintas. Proceder de esa manera plantea ciertos retos técnicos que han de ser solventados pero tiene dos ventajas iniciales: 1)familiariza al oído con todo el registro disponible del instrumento; 2)permite habituarse a rápidos cambios de posición fomentando una visión más horizontal del diapasón.

Triadas - Ciclo de Quintas

miércoles, 25 de agosto de 2010

IIm7 – V7 – I∆7 Variaciones

La progresión IIm7 – V7 – I∆7 es la que tiene la mayor expresividad tonal, es la que establece la tonalidad con mayor claridad, de ahí la frecuencia con que aparece, son literalmente cientos los estándars de jazz que están basados en ella. Sin embargo, un análisis de la práctica común, tanto en la composición como en la improvisación, muestra como la progresión base suele ser modificada con la finalidad de obtener mayor variedad, dando entrada a elaboraciones cromáticas a través del uso de dominantes secundarios, sustitutos de tritono y acordes disminuídos.

II - V - I Variaciones

viernes, 20 de agosto de 2010

SCOTT HENDERSON Lección

El término fusión define con gran precisión lo que hace hace Scott Henderson, al ser un guitarrista que tiene gran conocimiento de varios estilos, desde Albert King a Chick Corea y Weather Report, pasando por Jeff Beck y Tower of Power. En el amplio material didactico publicado por él se observa que organiza su improvisación alrededor de un buen número recursos que no hacen referencia directa al método acorde/escala, como la superposición de arpegios o de ciertas combinaciones interválicas. El siguiente vídeo es muestra clara de ello, donde sobre acordes m7 y ∆7(♯11) emplea una combinación basada en la superposición de dos intervalos de quintas justas, el cual tiene reminiscencias de Joe Diorio.





Scott Henderson Lesson FPE TV

martes, 17 de agosto de 2010

BILL EVANS How Deep Is The Ocean - Voicings



















Bill Evans ha sido uno de los músicos que mayor influencia ha ejercido en el Jazz, superando con mucho la esfera del piano. Es especialmente reseñable su contribución a la armonía, sus famosos left-hand voicings y rearmonizaciones de estándars. Guitarristas como Jim Hall, Ed Bickert, John Abercrombie y Bill Frisell muestran un claro influjo de su estética musical.

A continuación aparece una síntesis de los voicings más representativos de su interpretación del estándar How Deep Is the Ocean, del disco Explorations, los cuales se prestan especialmente para ser llevados a la guitarra. Hay que reseñar el uso de dos estructuras que aparecen con mayor reiteración: el voicing formado por los intervalos de un tritono y una cuarta justa y el voicing formado por una segunda menor y una tercera mayor. Otro aspecto señalable es la rearmonización (pentagrama inferior) que tiene lugar, la cual se puede contrastar con los cambios de acordes más convencionales (pentagrama superior).

How Deep is the Ocean - Bill Evans VOICINGS


"I believe in things that are developed through hard work. I always like people who have developed long and hard, especially through introspection and a lot of dedication. I think what they arrive at is usually a much deeper and more beautiful thing than the person who seems to have that ability and fluidity from the beginning. I say this because it's a good message to give to young talents who feel as I used to."

Bill Evans

domingo, 15 de agosto de 2010

DESARROLLO VOCABULARIO JAZZ

Una característica común del lenguaje de la mayor parte de los músicos que practican la improvisación en jazz es que enfrentan el vocabulario de una manera flexible, aunque en ésto puedan haber grados de diferencia. De manera semejante a lo que sucede en el lenguaje hablado y escrito, el vocabulario musical empleado en la improvisación se puede descomponer en eslabones estructurales más pequeños en busca de la unidad básica fundamental a partir de la cual se construye el discurso. Es en este nivel de organización donde el vocabulario musical se vuelve flexible, donde los elementos básicos que dan forma a una frase se desmontan para proceder a continuación a cambiar o variar algunos de ellos. Las modificaciones pueden, inicialmente, alterar sólo ligeramente la idea original, pero si se mantiene la lógica del ejercicio los resultados finales pueden variar considerablemente del punto de partida.

Sigue leyendo la entrada en el pdf.

Desarrollo Vocabulario Jazz

lunes, 9 de agosto de 2010

WES MONTGOMERY West Coast Blues



















West Coast Blues es probablemente la composición más conocida de Wes Montgomery. Es un blues en 3/4 de 24 compases y el título hace referencia al sonido relajado del jazz de la costa oeste. Wes grabó el tema en dos ocasiones en 1960, la más conocida de su disco Incredible Jazz Guitar, cuya interpretación es paradigmática de su estilo, y también con el saxofonista Harold Land en el disco del mismo título. La ventaja de este último solo radica en que es más accesible, es más corto y no incluye ni octavas ni improvisación de acordes, lo que lo convierte en una magnífica introducción a su estructura.


West Coast Blues - Wes Montgomery

West Coast Blues - Wes Montgomery TAB


sábado, 7 de agosto de 2010

PETER GREEN Need Your Love So Bad



















Peter Green es uno de los más destacados guitarristas de blues británico, el cual después de su paso por los Bluesbreakers de John Mayall forma Fleetwood Mac, cuya primera encarnación poco tiene que ver con el grupo super-ventas en que se convirtió a mediados de los setenta, siendo básicamente una banda de blues. La gran contribución de Peter Green al género se produce en un espacio muy reducido de tiempo, apenas un puñado de años a finales de los sesenta, donde graba sesiones memorables una tras otra. En cualquier selección que refleje lo mejor de su contribución debería estar su solo en Need Your Love So Bad, exquisita muestra de elegancia, economía y emoción. Por todos lados se nota la influencia de B.B. King sin que ello le reste méritos ni opaque su propia personalidad. Vale la pena comparar la grabación original con las tomas extras que aparecen en The Pious Bird Of Good Omen, disco que consta de diversos cabos sueltos de las sesiones de grabación, para observar la creatividad de Peter Green en plena ebullición.

En una entrada anterior se publicó su solo en If You Be My Baby, perteneciente al mismo periodo.


Peter Green - Need Your Love So Bad


viernes, 6 de agosto de 2010

FORWARD MOTION

Cortesía de Rodney Smith.









II - V - I Vocabulario

Un caballo de batalla importante para todo aquel interesado en la improvisación jazz es el estudio, memorización y aplicación de vocabulario sobre la progresión IIm7 - V7 - I∆7 y IIø7 - V7 - Im7 respectivamente. El análisis del vocabulario de la práctica común muestra como determinadas frases características del lenguaje de un improvisador son modificadas habitualmente, explorando las implicaciones lógicas de la misma. Una de ellas consiste en aplicar la misma frase sobre acordes distintos o sobre el mismo cuando éste tiene una función diferente. Esto resulta especialmente práctico al comparar el acorde IIm7 del tono mayor y el IIø7 de su relativo menor. Por ejemplo, D-7 (IIm7) y Bø7 (IIø7). Si se contrastan las factores de ambos acordes se observará que ambos tienen tres notas en común, en concreto la tríada de Dm (Fig. 1).

Fig. 1









Esto establece una suerte de equivalencia que permite emplear el mismo vocabulario sobre ambos acordes, como los ejemplos que aparecen a continuación. El enfoque que adopta Pat Martino en la improvisación está basado en una variación del concepto, en lo que él llama minor conversion, tema tratado en una entrada anterior.


II - V - I Vocabulario

jueves, 5 de agosto de 2010

TRIAD PAIRS II

La aplicación de los pares de tríadas a la improvisación se puede prestar a una excesiva reiteración fruto de articularlas simétricamente, tres o dos notas de una tríada, seguidas de la misma cantidad de notas de la siguiente. Una manera de vencer esta limitación consiste en combinar grupos impares: 3+2 ó 2+3, donde se eligen tres notas de la primera tríada y dos de la siguiente y viceversa. Esta variación se aplica entonces a cualquiera de las cuatro posibles permutaciones de las dos tríadas:

  • Las dos tríadas progresan ascendentemente.
  • Las dos tríadas progresan descendentemente.
  • La primera triada asciende, la segunda desciende.
  • La primera tríada desciende, la segunda asciende.

El siguiente pdf muestra como se combina lo anteriormente expuesto.

Triad Pair II C+D TAB 5/4

miércoles, 4 de agosto de 2010

TRIAD PAIRS

Uno de los recursos habituales en la improvisación jazz moderna es la utilización de tríadas en el desarrollo melódico de los solos. Aunque cualquier tipo de tríadas pueden ser usadas tienden a dominar las tríadas mayores, debido a su brillo relativo y familiaridad, y porque identifican con claridad un área tonal. También se puede conjeturar que su preponderancia tenga que ver con el hecho que el tercer y quinto armónico de un tono sean la quinta y tercera del tono fundamental, creando así una tríada mayor.

Frecuentemente las tríadas mayores son usadas en pares, es decir, improvisando haciendo un uso alternado de dos tríadas mayores. Aunque en teoría pueden existir doce tipos de posibles pares (C+D♭, C+D, C+E♭, etc.), el tipo más común es aquel que combina dos tríadas separadas por un tono (C+D o C+B♭). Los ejercicios que aparecen a continuación tienen la finalidad de ganar familiaridad con las diversas permutaciones que pueden ocurrir entre dos tríadas mayores separadas por un tono (C+D). Los ejercicios deben ser repetidos en todas las digitaciones y en todos los tonos, lo que da una muestra de la cantidad de trabajo que se necesita para obtener fluidez con el recurso.

Si se enfrenta por primera vez la improvisación utilizando este recurso hay que hacer una inversión de tiempo en el mismo para vencer las barreras iniciales que plantea y evitar caer en la repetición automática de unas pocas frases, buscandose un nuevo enfoque melódico de la improvisación que toma algún tiempo en madurar.


Triad pair C + D TAB