martes, 15 de noviembre de 2011

TRIADA MAYOR Aplicaciones

La tríada mayor ocupa un lugar de relevancia dentro de la música popular occidental.  En el documento adjunto explico algunas razones de ello y muestro cómo la práctica común extiende el número de tríadas mayores disponibles gracias a que se le da entrada a recursos como el intercambio modal y el dominante secundario. Tríada mayor APLICACIONES

martes, 20 de septiembre de 2011

MILES DAVIS Jazz Modal





















Recientemente se ha publicado The studio recordings of the Miles Davis Quintet, 1965-68, escrito por Keith Waters y editado por Oxford University Press, texto en el cual se diseccionan con gran claridad algunas de las características más importantes del segundo quinteto clásico de Miles Davis (Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams).  Entre ellas está el Jazz modal, término complejo y central al Jazz postbop (pag. 41).

El origen de la expresión está relacionado con el hecho que las escalas modales proveen las notas disponibles para la improvisación (pag. 41).  Sin embargo, estamos ante un fenómeno más complejo ambiguo.  En una primera aproximación en énfasis se centró en el aspecto horizontal (escalas, modos), siendo muestra de ello los comentarios (liner notes) de Bill Evans que aparecen en la carátula de Kind of Blue.  Probablemente ello se deba a lo novedoso que resultaba entonces el concepto, pero deja fuera importantes elementos sobre como la sección rítmica estructura el marco armónico sobre el que tiene lugar la improvisación y cómo los solistas responden a ese marco (pag. 42-43).

El autor hace un repaso a los diferentes interpretaciones del término por parte de músicos, teóricos e historiadores (pag. 43-46) y ofrece una síntesis de seis puntos que considera como los elementos distintivos del Jazz modal (pag. 46):
  • Modal scales for improvisation (or as a source for accompaniment)
  • Slow harmonic rhythm (single chord for 4, 8, 16 or more bars)
  • Pedal point harmonies (focal bass pitch or shifting harmonies over a primary bass pitch)
  • Absence or limited use of functional harmonic progressions (such as V-I or ii-V-I) in accompaniment
  • Harmonies charasteristic of jazz after 1959 (Suspended fourth-sus-chords, slash chords, harmonies named for modes: ie., phrygian, aeolian harmonies)
  • Prominent use of melodic and/or harmonic perfect fourths
Las características anteriores sugieren que el término Jazz modal  carece de una definición exacta (pag. 47) y que más bien hacen referencia a una serie de rasgos que frecuentemente se solapan o que aparecen en diferentes combinaciones.  Además, las improvisaciones de los miembros del quinteto muestran que en ocasiones el contenido melódico proviene de un modo específico, pero que en otras la selección es más cromática.  Por otro lado, son pocas las composiciones que tienen un ritmo armónico lento.  Keith Waters menciona que la característica más definitiva del quinteto se halla en el uso de armonía no funcional o de funcionalidad débil, junto con el empleo de armonías no tradicionales (pag. 47).

Otro aspecto complicado tiene que ver con la diferenciación entre modality (absence of harmonic goals and resolution tendencies) y tonality (presence of harmonic goals and resolution tendencies), distinción que no parece preocupar a los músicos según el autor.  Las transcripciones de las improvisaciones y acompañamientos de los miembros del grupo muestran un vocabulario que en una parte fundamental tiene su origen en prácticas de armonía funcional y que simplemente extienden esas fórmulas a piezas con un ritmo armónico lento que normalmente se consideran como ejemplos de Jazz modal (pag. 50,52).

La explicación de Keith Waters sobre cómo estaba estructurado armónicamente el segundo quinteto clásico de Miles Davis es de gran utilidad porque establece un marco analítico con el que explorar una parte importante del Jazz creado a partir de la década de 1960.

viernes, 16 de septiembre de 2011

BOSSA NOVA















La Bossa Nova es un estilo musical que nace en Brasil a finales de la década de los cincuenta, originalmente desarrollado por miembros de la clase media de Rio de Janeiro, que partiendo del legado de la samba deciden hacerlo suyo renovando algunos elementos.  La articulación rítmica se hace más ligera, la armonía se enriquece y las letras reflejan las inquietudes de una nueva generación.

Los personajes claves de esta historia son Antonio Carlos Jobim, compositor de las canciones más conocidas del estilo, Newton Mendoça y Vinicius de Moraes, letristas que trabajaron con Jobim, y Joâo Gilberto, el intérprete de referencia de todo el movimiento de la Bossa Nova.  En esta unidad veremos algunos de los patrones de acompañamiento que utilizó Joâo Gilberto en sus grabaciones clásicas.

El acompañamiento de la guitarra consta de dos partes, el bajo y el acorde, que a su vez son una adaptación de los ritmos de dos instrumentos de percusión, el surdo y el tamborim.  El dedo pulgar se encargará de pulsar el bajo, siempre en los tiempos uno y tres (las partes fuertes del compás), nunca anticipado o sincopado, que suele ser el error más común de los guitarristas no familiarizados con el estilo.  Los dedos índice, medio y anular se encargarán del resto del acorde, siendo esta parte la que va sincopada, la cual, en combinación con el bajo, crea el efecto rítmico deseado.
Bossa Nova

miércoles, 14 de septiembre de 2011

BARNEY KESSEL Just Friends

Pere Soto publica en su blog una transcripción del solo de Barney Kessel sobre Just Friends, la cual es un excelente ejemplo de su estilo.

lunes, 12 de septiembre de 2011

WES MONTGOMERY Something Like Bags




















El solo de Wes Montgomery sobre su blues menor Something Like Bags, del disco So Much Guitar, muestra algunas de las características propias de su estilo.  Es usual que desarrolle la improvisación comenzando con single notes y pasando después a octavas, aumentando así la intensidad.  Desde el punto de vista melódico vale la pena mencionar como trata el acorde menor, ya que el solo revela varios enfoques.  Uno de ellos consiste en enfocarse en las tensiones del acorde, concretamente la novena y onceava haciendo uso de un arpegio extendido (compases1-5, 17-19, 23, 47-51).  Wes contrasta esa sonoridad tratando al acorde menor también como menor sexta o menor con séptima mayor (compases 11-15).  Vale la pena reseñar la utilización absolutamente natural que hace de algunas fórmulas melódicas convencionales (compases 36-41).  En varias ocasiones aplica sustituciones cromáticas que introducen tensión al chocar con la armonía del compás.  De manera específica, superpone Em7-A7 y E♭m7-A♭7 sobre Fm7 en los compases 7-8 de la progresión del blues menor (compases 19-20, 31-32).  Otro recurso habitual es el empleo de F7 (V7/IVm7) para preparar la llegada de B♭m7 (compases 16, 28). Something Like Bags - Wes Montgomery Something Like Bags TAB - Wes MOntgomery

jueves, 18 de agosto de 2011

Rock Vs Common Practice





















Ken Stephenson ofrece un muy interesante y detallado análisis del Rock en su texto What To Listen For In Rock. En él evidencia como el instrumental analítico de la práctica común se muestra insuficiente para analizar la estructura del Rock. Ejemplo de ello es la siguiente cita:

"(M)any writers have pointed to the importante in tonal music of the tendency of the seventh scale degree (raised form in minor) to resolve up, a tendency whose force is heightened when the pitch’s tritone relationship with the fourth scale degree is made explicit. This tendency is recognized in the seventh scale degree’s frequently used moniker, leading tone. Most of the standard melodic Systems of rock afford no place for this tendency. Viewed as abridge forms of the “complete” diatonic set, the pentatonic scales leave out precisely the two notes that form the tritone; for example, the pentatonic set C, D, E, G and A would become a C major scale if F and B were added. In the standard major-mode arrangement ([0] of [02479] as tonic), these omissions remove the leading tone from play. In the standard minor-mode arrangement ([9] of [02479] as tonic), a seventh degree is present, but is the lower form, or subtonic, that is, a whole step tonic rather than a half step. The hexatonic standards add (with respect to the pentatonic scales) one member of the tritone but still include no leading tone. And of the diatonic standards, only the Ionian scale includes a leading tone; both Mixolidian and Aeolian scales have subtonic pitches instead. As much as some would like to believe that rock follows common-practice standards, examination of the facts just does not support the claim."

lunes, 1 de agosto de 2011

LEONARD BERNSTEIN The Unanswered Question















El reputado compositor y director de orquesta Leonard Bernstein ofreció seis charlas (Norton Lectures) en Harvard en 1973 bajo el título de The Unanswered Question, tomando el nombre prestado de la influyente obra de Charles Ives. En estas seis fascinantes conferencias Bernstein establece una conexión musical con la Gramática generativa de Noam Chomsky, la cual usa como marco teórico para ofrecer una mirada novedosa a la estructura musical, todo ello con gran maestría, autoridad y claridad de exposición.

Afortunadamente, cada uno de estos episodios están disponibles en You Tube y son una experiencia muy enriquecedora:

1. Musical Phonology
2. Musical Syntax
3. Musical Semantics
4. The Delights & Dangers of Ambiguity
5. The XXth Century Crisis
6. The Poetry Of Earth

JIM SNIDERO Vocabulario

miércoles, 20 de julio de 2011

TALLER DE GUITARRA BLUES Agosto 2011 B♭ Blues

La mayor parte de los métodos sobre guitarra Blues se centran en el lenguaje pentatónico, dejando fuera un tipo de vocabulario que se escapa a esa clasificación y que, sin embargo, tiene un lugar importante en la práctica común, como se puede observar en los solos de figuras clásicas como Freddie King y BB King o más modernas como Duke Robillard y Anson Funderburgh.

El taller de Blues del mes de agosto explorará, entre otros contenidos, ese tipo de vocabulario con el fin de aumentar los recursos disponibles para improvisar.

Bb Blues

Bb Blues by Mario Abbagliati

lunes, 18 de julio de 2011

TALLER DE GUITARRA BLUES Agosto 2011 Vocabulario

El Blues consta de un vocabulario particular que se aprende a través del estudio de la tradición, el cual va mucho más allá de las frecuentes referencias a la escala pentatónica. El objetivo del taller es mostrar cuáles son algunos de los recursos melódicos más habituales y reconocer el orden sintáctico propio del estilo para comprender como se construye un solo.

En el taller se estudiarán el concepto pregunta/respuesta, turnarounds y cómo personalizar nuevas frases que permitan ir más allá de una mera imitación. Se analizarán también solos clásicos (Freddie King, Albert King, Eric Clapton, Peter Green, etc.) para adquirir nuevo vocabulario y observar como los nuevos conceptos se aplican, además de para establecer estrategias de estudio.

Se le prestará especial atención a la metodología para que el tiempo de estudio se pueda organizar mejor y rinda más, para que el guitarrista pueda seguir aprendiendo por su cuenta al saber donde tiene que poner el acento.

Como en ocasiones anteriores, entrego los textos diseñados por mí, no son fotocopias de libros, con todos los ejemplos tabulados, con su correspondiente explicación, archivo de audio y backing track.

Se necesita traer guitarra, cable y un pen drive.


VALOR
$20.000 por 4 sesiones de hora y media.


UBICACIÓN

Parque Bustamante (Rancagua con Seminario)


FECHAS Y HORARIO
Lunes 8, 15, 22 y 29 de agosto a las 20:00.


Interesados enviar un correo electrónico a mabbagliati@gmail.com

martes, 12 de julio de 2011

WES MONTGOMERY Here's That Rainy Day















Transcripción del magnífico solo de Wes Montgomery sobre el estándar Here's That Rainy Day, el cual aparece en Bumpin' (1965). En 1964 Wes comienza su colaboración con Verve Records de la mano del productor Creed Taylor, la cual se caracteriza por una producción que hace conceciones con el fin de de ganar el favor del público mayoritario. Aunque la espontaneidad e interacción propia del Jazz se va perdiendo con la selección de las composiciones y los arreglos, la guitarra de Wes brilla con luz propia, estamos en presencia de un gran maestro en pleno periodo de madurez. Si uno logra asbtraerse del entorno que lo rodea, todo lo que toca Wes es pura magia, nunca defrauda: su tono es exquisito, el desarrollo melódico es increíblemente creativo, con un pulso y sentido del ritmo sin igual.

Resulta interesante comparar la versión de estudio con algunas grabaciones en vivo que han ido apareciendo: Live in Belgium, Live at Ronnie Scott's, Complete Live in Paris 1965, The Incredible Jazz Guitar Of - Ultra Rare American Club Performance.


Here's That Rainy Day - Wes Montgomery

martes, 28 de junio de 2011

BLUE BOSSA Estudio



















Blue Bossa, compuesto por Kenny Dorham, cuya versión original aparece Page One, la primera grabación como líder de Joe Henderson, es una de las canciones estándar que forman parte del repertorio del estudiante de Jazz. La razón de ello se debe a que la progresión de acordes combina dos II V I, tanto en el tono mayor como menor, por lo que se convierte en un buen vehículo para explorar la improvisación sobre esa secuencia.

Como ya comenté en una entrada anterior, la composición de estudios es de gran utilidad ya que permite explorar e interiorizar conceptos nuevos que se quieren introducir en la improvisación. Un recurso que aparece con frecuencia en métodos y es recomendado habitualmente por diferentes guitarristas (Joe Pass, Pat Martino, John Abercrombie, Sid Jacobs, Joe Diorio, Howard Roberts, etc.) consiste en elaborar un estudio donde la línea melódica conste únicamente de una línea ininterrrumpida de corcheas. Aquí el reto consiste en preservar la lógica melódica mientras al mismo tiempo se va reflejando la armonía, en ir encadenando diferentes fragmentos melódicos que terminen formando parte de un todo. Las restricciones que impone el ejercicio obligan a encontrar soluciones creativas para que la musicalidad se mantenga.

A continuación aparecen ocho estudios basados en la progresión de Blue Bossa que pueden ser tomados como modelo para posteriormente improvisar sobre la pieza.


Blue Bossa Estudio

sábado, 18 de junio de 2011

TALLER DE GUITARRA BLUES Julio 2011: Blues en E














El tono de E es uno de los más habituales en Blues al ser una referencia directa a la raíz del estilo. A diferencia de otras tonalidades, la práctica común muestra que existe un vocabulario específico del mismo, siendo el uso de cuerdas al aíre uno de los elementos más característicos.

El objetivo del taller será aprender el vocabulario particular de la tonalidad, introducir técnicas de estudio que permitan su aplicación y familiarizarse con el lenguaje de algunos de los guitarristas más destacados del género (Lightnin’ Hopkins, Jimmy Rogers, Magic Sam, Freddie King, Eric Clapton, Jimmie Vaughan, Stevie Ray Vaughan, Keb' Mo', etc.).

El estudio del vocabulario en E se dividirá en cinco apartados:

• Vocabulario menor pentatónico
• Vocabulario basado en los acordes
Turnarounds
Double-stops
• Aplicación

El material que se usará en clase está diseñado por mí, no son fotocopias de libros, los cuales entregaré al comienzo de cada sesión. El acento está en el carácter práctico de la información con un mínimo de teoría. Todos los ejemplos musicales están tabulados y explicados en el texto, y tienen su correspondiente archivo de audio, además de estar acompañados de backing tracks para trabajarlos.

Para los que se animen, se podrá tocar en clase, para ayudar a corregir aspectos técnicos asociados con los contenidos.

Se necesita traer guitarra, cable y un pen drive.


VALOR
$20.000 por 4 sesiones de hora y media.


UBICACIÓN
Parque Bustamante (Rancagua con Seminario)


FECHAS Y HORARIO
Lunes 4, 11, 18 y 25 de julio a las 20:00.


Interesados enviar un correo electrónico a mabbagliati@gmail.com

viernes, 3 de junio de 2011

JIMMY ROGERS That's All Right


















Jimmy Rogers es una de las figuras clave en el desarrollo del Chicago Blues ya que formó parte, junto con Little Walter, de la primera banda de Muddy Waters, participando en la grabación de clásicos como Hoochie Coochie Man, I’m Ready y I Just Want to Make Love to You para Chess Records. Su estilo hunde sus raíces en el delta del Mississippi, lo cual se constata por el uso de cuerdas al aíre, double-stops y frases que descansan en la figura del acorde más que en la escala pentatónica. Ejemplo de ello es su solo en That's All Right, quizás su composición más conocida, el cual es un manual de cómo tocar sobre un blues en E, Chicago style. La influencia de Jimmy Rogers es enorme y una muestra de ello se puede encontrar de la interpretación que hace Eric Clapton de Before You Accuse Me. Como dicen en inglés, Imitation is the sincerest form of flattery.


Agradecemos a Paul Mitchell Brown la gentileza de permitirnos publicar su transcripción.


That's All Right

miércoles, 25 de mayo de 2011

ESCALA MENOR ARMONICA

Escala Menor Armónica CAGED

martes, 24 de mayo de 2011

SCOTT HENDERSON Escalas pentatónicas

Scott Henderson muestra en este vídeo un recurso clásico del arsenal de todo guitarrista de Fusión, la superposición de tres escalas pentatónicas sobre un acorde estático. En este caso, sobre sobre Bm7 toca B menor pentatónico, C♯ menor pentatónico y F♯ menor pentatónico, obteniendo de cada escala una combinación distinta de factores del acorde y tensiones (consonancia y disonancia). También menciona la utilización de motivos rítmicos con un número impar de notas sobre 4/4 y su uso del whammy bar.


domingo, 22 de mayo de 2011

PETER BERNSTEIN Inner Urge

El saxofonista James Mahone publica su blog una transcripción del solo de Peter Bernstein sobre Inner Urge, del disco de Ralph Bowen Soul Proprietor. El solo es un excelente ejemplo de como improvisar sobre armonía no funcional.

jueves, 12 de mayo de 2011

PETER BERNSTEIN Una Mas



















Transcripción del solo de Peter Bernstein sobre el clásico Una Mas de Kenny Dorham. Como siempre, un touch impecable, un desarrollo melódico elegante, personalización del vocabulario de la práctica común, todo ello junto a un pulso relajado y un gran sonido.


Una Mas - Peter Bernstein

lunes, 2 de mayo de 2011

TRIADAS Secuencias diatónicas

Las tríadas, al igual que las terceras con anterioridad, son de gran utilidad como secuencias diatónicas de una escala ya que permiten descubrir nuevas combinaciones interválicas y matices que de lo contrario permanecerían ocultos.

Desde una perspectiva técnica plantean algunos problemas de digitación debido a que su desarrollo, aunque intuitivo auditivamente, es dificil de plasmar en el instrumento. Además, hay que considerar que las tríadas al constar de tres notas, van a desplazar los acentos si son tocadas en corcheas o semicorcheas sobre un pulso de división binaria.

Secuencias diatónicas TRIADAS

viernes, 8 de abril de 2011

PETER BERNSTEIN Means And Ends


















El solo de Peter Bernstein en su blues menor original Means And Ends es un buen ejemplo para familiarizarse con su estilo ya que muchos de sus rasgos característicos están presentes en él: desarrollo melódico creativo apoyado en el uso de motivos, un sentido del swing relajado, el empleo de recursos armónicos sofisticados junto con combinaciones interválicas poco habituales, todo ello aderezado con un sonido elegante, variedad dinámica y frecuentes guiños al vocabulario de la práctica común.


Means And Ends - Peter Bernstein

miércoles, 2 de marzo de 2011

CHARLIE CHRISTIAN Grandslam, Breakfast Feud


















Charlie Christian no sólo es uno de los pioneros de la guitarra eléctrica, sino también uno de los grandes solistas de la historia del Jazz, y junto a Django Reinhardt ayudan a legitimar la guitarra en un ambiente dominado por los instrumentos de viento y el piano. Su estilo refleja las influencias de la guitarra del Southwest, Country y Blues, aunque la llegada de Lester Young a Oklahoma City en 1929, ciudad de residencia de Christian, y su concepto lineal de la melodía tuvieron un profundo y duradero efecto en él. Gunther Schuller, en su magnífico libro The Swing Era, narra un contexto donde la zona era una amalgama de los más variados estilos, los cuales incluían música clásica, el folklore de los emigrantes europeos de la zona, los bailes de la población anglo-americana, canciones de cowboys, etc.

El mítico productor John Hammond (Count Basie, Bob Dylan, Aretha Franklin, Bruce Springsteen, etc.) lo descubrió y convenció a su cuñado Benny Goodman para que lo contratara. Junto al grupo del clarinetista realizó la mayor parte de las grabaciones de su corta carrera, que se vio truncada antes de tiempo al fallecer de tuberculosis en 1942 a la edad de 25 años. Ya en ese momento su estilo se mostraba en evolución y puede ser considerado como una de las figuras puente entre el Swing y el Be-Bop.

Estudiar a Charlie Christian ayuda a poner el énfasis en otros aspectos, sobre todo en lo que al ritmo y sentido del swing se refiere, y permite tener una mejor comprensión de la evolución del instrumento en Jazz, aunque su legado supera con mucho el estilo, ya que se puede apreciar en músicos de Blues y de Country. Sus solos en Grandslam y Breakfast Feud, ambas progresiones de blues de 12 compases, la primera en F y la segunda en B♭, son paradigmáticos de su estilo: frases limpias de contorno arqueado, ritmo impecable, vocabulario melódico/armónico Blues y una lógica estructural que le daba forma a sus improvisaciones (Gunther Schuller, The Swing Era, página 567).

Grandslam - Charlie Christian

Breakfast Feud - Charlie Christian

martes, 1 de marzo de 2011

LECTURA A PRIMERA VISTA - Ejercicio de 24 notas

La lectura a primera vista es una herramienta de primer orden para todo guitarrista, independientemente del estilo por el que se decante. Desgraciadamente, su estudio en el instrumento es muy pobre, está poco desarrollado y no forma parte de la rutina de estudio de muchos guitarristas.

Uno de los mayores beneficios de estudiar en el GIT fue poder asistir a las clases de sight-reading de David Oakes, las cuales mejoraron considerablemente mi nivel. Uno de los ejercicios que empleaba era utilizar una secuencia de 24 notas para poner el foco en un nivel de complejidad determinado y trabajarlo hasta obtener los resultados previstos.

A continuación se muestra el método de trabajo con secuencias de 24 notas.


LECTURA A PRIMERA VISTA - Ejercicio 24 Notas

lunes, 21 de febrero de 2011

ARNOLD SCHOENBERG Tonalidad

In formulating the notion concerning the unity of musical space I relied on the assertion that had already been made by previous theoreticians, namely: chords are the vertical product of the overtones, but the scale is the horizontal product. I carried this thought to its conclusion and consequently arrived at the concept whereby the vertical and the horizontal, harmonic and melodic, the simultaneous and the successive were in reality comprised within one unified space.

The Cambridge History of Western Music Theory (Nineteenth-century harmonic theory)


Tonality for Schoenberg is not merely a certain collection of pitches of a scale, but more importantly, a kind of centricity. All pitches of a key-collection are related to a single tonal center, each in a specific way. The function of a single tone is signified by the degree of the scale it represents. The function of a chord depends upon its root, which is, in turn, the scalar degree upon which the chord is constructed. Tonality, then, is a set of functions of scalar degrees.

Schoenberg on Tonal Function

lunes, 31 de enero de 2011

MODOS ESCALA MAYOR

En este link se encuentran cinco digitaciones basadas en el sistema CAGED para todos los modos de la escala mayor. En vez de tomar una escala mayor (C mayor) y descifrar sus modos (C jónico, D dórico, E frigio, etc.), todas las digitaciones parten desde la misma tónica para realzar los elementos diferenciadores y ayudar a asentar el carácter de cada escala. De lo contrario, tiende a suceder que los modos son aprendidos como variaciones de una escala mayor y no como entidades independientes.

C FRIGIO - CAGED

C Frigio Caged

C MENOR/EOLICO - CAGED

C Eólico CAGED

C LIDIO - CAGED

C Lidio Caged

lunes, 10 de enero de 2011

J. S. BACH - Presto Sonata No.1 in G Minor BWV 1001




















Alex Rogowski, en su muy recomendable página a guitarist's notebook, tiene una transcripción del último movimiento de la Sonata No.1 en G Menor BWV 1001 de J.S. Bach. La digitación que emplea es contraintuitiva y muy musical, constituyendo un excelente ejercicio de técnica, moviéndose con frecuencia a lo largo del diapasón, empleando cuerdas al aíre y ligados que le dan mayor expresividad a la pieza. Llevar a la guitarra un pasaje musical propio de otro instrumento siempre es un reto y Rogowski acierta con su arreglo (el tabulado aparece con su permiso y ha sido revisado por él mismo).

Presto BWV 1001 - J.S. Bach

viernes, 7 de enero de 2011

GRANT GREEN Falling In Love With Love


















Esta transcripción de Grant Green es ideal para el estudio de la progresión IIm7 – V7 – IΔ7. Falling In Love With Love es una canción estandar basada mayormente en esa progresión y el solo tiene una dificultad media, es muy melódico, claro y tiene un sentido del swing relajado. La grabación viene del disco Reaching Out, uno de los pocos discos que Grant Green no grabó para Blue Note (como nota curiosa, es el artista más grabado del emblemático sello).

La composición está en el inusual tono de E mayor. De hecho, está ligeramente desafinada, por lo que es verosimil que estuviera en el tono de F mayor y que la cinta master tenga algún deterioro que impida que alcance la altura correcta.


Falling in Love With Love - Grant Green