martes, 20 de septiembre de 2011

MILES DAVIS Jazz Modal





















Recientemente se ha publicado The studio recordings of the Miles Davis Quintet, 1965-68, escrito por Keith Waters y editado por Oxford University Press, texto en el cual se diseccionan con gran claridad algunas de las características más importantes del segundo quinteto clásico de Miles Davis (Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams).  Entre ellas está el Jazz modal, término complejo y central al Jazz postbop (pag. 41).

El origen de la expresión está relacionado con el hecho que las escalas modales proveen las notas disponibles para la improvisación (pag. 41).  Sin embargo, estamos ante un fenómeno más complejo ambiguo.  En una primera aproximación en énfasis se centró en el aspecto horizontal (escalas, modos), siendo muestra de ello los comentarios (liner notes) de Bill Evans que aparecen en la carátula de Kind of Blue.  Probablemente ello se deba a lo novedoso que resultaba entonces el concepto, pero deja fuera importantes elementos sobre como la sección rítmica estructura el marco armónico sobre el que tiene lugar la improvisación y cómo los solistas responden a ese marco (pag. 42-43).

El autor hace un repaso a los diferentes interpretaciones del término por parte de músicos, teóricos e historiadores (pag. 43-46) y ofrece una síntesis de seis puntos que considera como los elementos distintivos del Jazz modal (pag. 46):
  • Modal scales for improvisation (or as a source for accompaniment)
  • Slow harmonic rhythm (single chord for 4, 8, 16 or more bars)
  • Pedal point harmonies (focal bass pitch or shifting harmonies over a primary bass pitch)
  • Absence or limited use of functional harmonic progressions (such as V-I or ii-V-I) in accompaniment
  • Harmonies charasteristic of jazz after 1959 (Suspended fourth-sus-chords, slash chords, harmonies named for modes: ie., phrygian, aeolian harmonies)
  • Prominent use of melodic and/or harmonic perfect fourths
Las características anteriores sugieren que el término Jazz modal  carece de una definición exacta (pag. 47) y que más bien hacen referencia a una serie de rasgos que frecuentemente se solapan o que aparecen en diferentes combinaciones.  Además, las improvisaciones de los miembros del quinteto muestran que en ocasiones el contenido melódico proviene de un modo específico, pero que en otras la selección es más cromática.  Por otro lado, son pocas las composiciones que tienen un ritmo armónico lento.  Keith Waters menciona que la característica más definitiva del quinteto se halla en el uso de armonía no funcional o de funcionalidad débil, junto con el empleo de armonías no tradicionales (pag. 47).

Otro aspecto complicado tiene que ver con la diferenciación entre modality (absence of harmonic goals and resolution tendencies) y tonality (presence of harmonic goals and resolution tendencies), distinción que no parece preocupar a los músicos según el autor.  Las transcripciones de las improvisaciones y acompañamientos de los miembros del grupo muestran un vocabulario que en una parte fundamental tiene su origen en prácticas de armonía funcional y que simplemente extienden esas fórmulas a piezas con un ritmo armónico lento que normalmente se consideran como ejemplos de Jazz modal (pag. 50,52).

La explicación de Keith Waters sobre cómo estaba estructurado armónicamente el segundo quinteto clásico de Miles Davis es de gran utilidad porque establece un marco analítico con el que explorar una parte importante del Jazz creado a partir de la década de 1960.

viernes, 16 de septiembre de 2011

BOSSA NOVA















La Bossa Nova es un estilo musical que nace en Brasil a finales de la década de los cincuenta, originalmente desarrollado por miembros de la clase media de Rio de Janeiro, que partiendo del legado de la samba deciden hacerlo suyo renovando algunos elementos.  La articulación rítmica se hace más ligera, la armonía se enriquece y las letras reflejan las inquietudes de una nueva generación.

Los personajes claves de esta historia son Antonio Carlos Jobim, compositor de las canciones más conocidas del estilo, Newton Mendoça y Vinicius de Moraes, letristas que trabajaron con Jobim, y Joâo Gilberto, el intérprete de referencia de todo el movimiento de la Bossa Nova.  En esta unidad veremos algunos de los patrones de acompañamiento que utilizó Joâo Gilberto en sus grabaciones clásicas.

El acompañamiento de la guitarra consta de dos partes, el bajo y el acorde, que a su vez son una adaptación de los ritmos de dos instrumentos de percusión, el surdo y el tamborim.  El dedo pulgar se encargará de pulsar el bajo, siempre en los tiempos uno y tres (las partes fuertes del compás), nunca anticipado o sincopado, que suele ser el error más común de los guitarristas no familiarizados con el estilo.  Los dedos índice, medio y anular se encargarán del resto del acorde, siendo esta parte la que va sincopada, la cual, en combinación con el bajo, crea el efecto rítmico deseado.
Bossa Nova

miércoles, 14 de septiembre de 2011

BARNEY KESSEL Just Friends

Pere Soto publica en su blog una transcripción del solo de Barney Kessel sobre Just Friends, la cual es un excelente ejemplo de su estilo.

lunes, 12 de septiembre de 2011

WES MONTGOMERY Something Like Bags




















El solo de Wes Montgomery sobre su blues menor Something Like Bags, del disco So Much Guitar, muestra algunas de las características propias de su estilo.  Es usual que desarrolle la improvisación comenzando con single notes y pasando después a octavas, aumentando así la intensidad.  Desde el punto de vista melódico vale la pena mencionar como trata el acorde menor, ya que el solo revela varios enfoques.  Uno de ellos consiste en enfocarse en las tensiones del acorde, concretamente la novena y onceava haciendo uso de un arpegio extendido (compases1-5, 17-19, 23, 47-51).  Wes contrasta esa sonoridad tratando al acorde menor también como menor sexta o menor con séptima mayor (compases 11-15).  Vale la pena reseñar la utilización absolutamente natural que hace de algunas fórmulas melódicas convencionales (compases 36-41).  En varias ocasiones aplica sustituciones cromáticas que introducen tensión al chocar con la armonía del compás.  De manera específica, superpone Em7-A7 y E♭m7-A♭7 sobre Fm7 en los compases 7-8 de la progresión del blues menor (compases 19-20, 31-32).  Otro recurso habitual es el empleo de F7 (V7/IVm7) para preparar la llegada de B♭m7 (compases 16, 28). Something Like Bags - Wes Montgomery Something Like Bags TAB - Wes MOntgomery