viernes, 14 de diciembre de 2012

IIm7 – V7 – I∆7 Conexiones arpegios

La progresión IIm7 – V7 – I∆7 es la más habitual en los estándar de jazz y todo aquel interesado en improvisar sobre ella debe familiarizarse con los arpegios de la misma ya que definen la armonía de la forma más clara.   El siguiente documento muestra los diagramas de los arpegios agrupados dentro de las cinco posiciones de la escala mayor siguiendo el sistema CAGED.  Su estudio a través de los 12 tonos del ciclo de quintas es fundamental para asimilar la información correctamente.IIm7 – V7 – I∆7 Conexiones Arpegios

viernes, 30 de noviembre de 2012

ELVIN JONES














El baterista canadiense Barry Elmes tiene en su web una muy interesante tesis sobre Elvin Jones.  El documento es un detallado análisis del estilo del baterista del cuarteto clásico de John Coltrane y de su contribución a la evolución del jazz.  El trabajo viene acompañado de transcripciones que permiten una mejor comprensión de la explicación. ¡Imperdible!


The central contribution that Jones made to jazz drumming is his system of playing time using phrases. As Jones has stated: “The connection of logical rhythmic phrases to each other is always my aim” (Kauffman 1993:90). All other aspects of his accompaniment relate to, and expand, this vital concept. In my view, it is the adoption of this approach by modern (post-Jones) jazz drummers that has enabled them to play more ‘musically’, i.e., to contribute more than basic timekeeping to the improvised  performance. The challenge of hearing and ‘playing time’ in larger units using a variety of phrases, and the challenge it creates for other musicians to play along with it, have become common aspects of learning to play jazz. In other words, while still an advanced  aspect of jazz percussion, most of the proficient jazz drummers playing today employ Jones’s phrasing concept, at least to some degree, and most jazz musicians who play other instruments expect the modern jazz drummer to be equipped with such elements of Jones’s method.

(...)

The listener’s attention is fixed, not just by the volume of his ride cymbal, by what he chooses to play on it. Instead of the usual statement of quarter-beat pulse or the common ride cymbal pattern, Jones offers a line comprised of eighth-note phrases that feature both rhythmic and dynamic variation. These phrases are rhythmically designed in the same fashion as those of a melodic soloist: using eighth notes and/or quarter notes, placed on downbeats and/or upbeats. In the absence of pitch capability, Jones infers a certain musicality to his phrases by accenting over a much wider dynamic range than is heard in the drumming of his contemporaries or predecessors. To a large degree, Jones expresses his phrases primarily, but not exclusively, on the ride cymbal.

(...)

The rhythmic variation in Jones’s improvised cymbal line seems to turn ‘time-keeping’ into a more musical enterprise for both drummer and other band members. The function  of Jones’s ride cymbal goes far beyond delineating pulse for the band, and in so doing gives more flexibility to the soloist and other supporting instruments. Jones’s phrases usually contain three-beat figures and occasionally five-beat figures(*), often tied over bar lines, thereby removing the compartmentalization of rhythm into individual bar-long units. This latter phenomenon often occurs in the more traditional jazz drumming styles where rudiments (associated with marching band music) play a larger role.

By formulating his phrases in a minimum length of two bars, Jones remains consistent with other rhythm based musics embraced by jazz players, such as Brazilian and Cuban music, where the rhythmic patterns are also two bars in length. Two-bar phrases also seem to be the minimum size required to resolve Jones’s rhythmic statements of call and response.

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(*) Rhythmic figures composed of quarter notes and/or eighth notes that have a duration of
three pulse beats (three-beat figure) or five pulse beats (five-beat figure).




miércoles, 28 de noviembre de 2012

ARNOLD SCHOENBERG Dominantes secundarios



(T)odo sonido en el bajo tiende a imponer sus armónicos y tiene por tanto necesidad de convertirse en fundamental de una tríada mayor – tiene la ventaja de que permite el transporte (la imitación) de todas las funciones de la tríada fundamental sobre nuevas dominantes secundarias. 

Armonía – Real Musical (1979), página 460.

lunes, 26 de noviembre de 2012

LA CONEXION ENTRE EL IMPRESIONISMO Y EL JAZZ
















Tonality is often described as a relationship between pitches and chords belonging to a single scale: in composing a melody to go with a (major) I-ii-V-I progression, the student of tonal music is taught to use pitches drawn from one diatonic collection.  Minor-mode harmony, however, is invariably polyscalar.  Both modal mixture and the use of secondary dominant chords increase the scalar density of tonal harmony.  Impressionist composer and jazz musicians continued this process, regularly using all four of the locally diatonic scales (1), as well as (more sporadically) the other three scales derived in Section I-B (2).  The result is a fascinating blend of middle ground diatonicism and local chromaticism, a music in which the qualities of "tension" and "release" are the products both of shifts between different scalar collections and of background movement among regions of a single, diatonic scale.  Listening to Ravel's "Ondine" or to a sophisticated jazz musician improvise over standard tonal changes, one hears a curiously hybrid sound - a dense and difficult chromaticism that still seems rooted in elementary principles of tonal voice-leading.

One might conclude that the "common practice period" did not necessarily end with nineteenth century.  The scales derived in Section I, coupled with the rules of "chord-scale compatibility" discussed in Section II, represent a substantial addition to the tonal system which is not the creation of any single musician.  Though the expanded system is theoretically elegant, it evolved over a number of years, in the hands of a number of figures - Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartók, Messiaen, Thelonious Monk, Charlie Parker, John Coltrane. All of these have explored various of the seven non-chromatic scales, like mountanieers climbing the same mountain from different sides, often unaware of the others' progress.  In recent decades, their explorations have crystallized in the vocabulary of the working jazz musician.  To this extent, at least, we do have a genuinely "common practice."  And to this extent, tonality is not a relic of previous times, but rather something that continues to change and grow.  

Dmitri Tymoczko

(1) Major, melodic minor, whole-tone and octatonic.
(2) Harmonic minor, harmonic major and symmetric augmented.  

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Los solos de músicos de jazz mencionados en el artículo están transcritos en la web del autor. 


viernes, 23 de noviembre de 2012

IMPROVISACION E IMITACION


















Chick Corea and Herbie Hancock had different approaches to copying their idols, as revealed by a portion of the program notes for a 1978 concert featuring the two artists. Corea describes “taking the creators I got attracted to, and just duplicating their art form as much as I desired—their techniques. I would consciously try to sound like them for a period.... I’d become McCoy. I’d become Herbie [Hancock].... I used to sit down with Bud Powell records and copy his solos.... [Afterwards] I used to play along with the record for hours until I couldn’t hear the difference between [myself and] the way he did it. And then I’d say, ‘Okay, I’ve got that now’ [laughs].” Hancock responds, “I never did it quite that far, not the whole solo. I’d take some little thing I liked, and work on that for hours, or even days, in the beginning.” 

Thinking in JazzGetting Your Vocabulary Straight - Learning Models for Solo Formulation, capítulo 4, nota 11.

Paul F. Berliner

miércoles, 21 de noviembre de 2012

TONALIDAD Stefan Kotska





















Before examining how tonality is established in twentieth-century works, let us review how this was accomplished in traditional tonal harmony.  One important element was a descending perfect-5th root movement to tonic combined with a half-step leading-tone motion, also to tonic.  The tonicizing was often made more convincing by harmonic tritone by scales degrees 7 and 4 resolving stepwise to 1 and 3.  Other elements were important also, such as melodic emphasis on 1, 3, and 5, melodic skips between 1 and 5, and formal considerations.

All of these elements may be present to some degree in twentieth-century music that has a tonal center, but a traditional V7 - I cadence would be exceptional.  Instead, other ways have been devised to make the tonal center clear to the listener.  Essentially, these methods establish tonic by assertion - that is, through the use of reiteration, return, pedal point, ostinato, accent, formal placement, register, and similar techniques to draw attention to a particular pitch class (1).  When analyzing the tonality of a passage, it's important to pay attention to melodic aspects as well as harmonic ones, since melodic factors are often crucial in determining the tonality.


Stefan Kostka 

(1) The term "pitch class" is used to group together all pitches that have an identical except for the octave or octaves that separate them.  For example, all B♯'s C's D♭♭'s belong to the same pitch class, no matter in what octave they are found.  Página 15. 

martes, 9 de octubre de 2012

TETRADAS Ejercicios


Una clara comprensión de la armonía es una herramienta de la máxima utilidad para entender la estructura de una pieza de música.  Uno de los obstáculos con los que se enfrentan los principiantes en el aprendizaje de la armonía es la falta de rapidez y soltura en todo aquello relacionado con intervalos, grados de una escala, factores de un acorde y realización armónica de una escala.  Es necesario desarrollar la habilidad de obtener respuestas precisas y rápidas a esos interrogantes porque permiten que el análisis armónico fluya con naturalidad, de lo contrario se hace más lento y confuso.  Para ello hay que ejercitarse en una suerte de “aritmética musical”, repitiendo ejercicios con regularidad, explorando un determinado contenido desde distintos planos con la finalidad de asimilar los contenidos de manera adecuada.  Los siguientes ejercicios están diseñados con ese objetivo en mente.  
Tétradas (1) EJERCICIOS

lunes, 3 de septiembre de 2012

THINKING IN JAZZ Algo muy estructurado






















Thinking in Jazz de Paul F. Berliner es un detallado y completo estudio musicológico del jazz en el que se exploran numerosos aspectos asociados al estilo, todo ello con gran rigor y una prosa clara.  Entre los temas tratados destacan la estructura de la improvisación, el equilibrio entre el estudio y la creación espontánea, la importancia de la búsqueda de una personalidad propia, la organización de la sección rítmica y su interacción con el solista.  Se adentra también en la sociología del estilo, tanto del músico experimentado como del aprendiz.  Además, el libro viene con detalladas transcripciones que complementan la explicación.

A continuación se ofrece un resumen del capítulo 3 del texto que versa sobre el rol de la estructura sobre la que tiene lugar la improvisación.  Es un tema interesante porque la contracara de la libertad creativa son las restricciones que impone el contexto sobre el que tiene lugar la invención.

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THINKING IN JAZZ – Paul F. Berliner

Capítulo 3 – Algo muy estructurado

A lo largo de la historia del jazz el marco sobre el que ha tenido lugar la improvisación ha estado formado por composiciones originales y canciones populares (1), las cuales han consistido de una melodía y de un acompañamiento armónico.  Los músicos se refieren a la melodía o tema como head y a la progresión armónica como cambios de acordes o cambios.  Se ha convertido en convención comenzar y terminar ejecutando la melodía y su acompañamiento, reservándose el espacio entre ambos a la improvisación, la cual está basada en la estructura de la pieza o coro.  Un solo puede constar de uno o múltiples coros.

Adquiriendo un repertorio jazzístico

Los principiantes van haciéndose de un repertorio a través de grabaciones y demostraciones.  Inicialmente utilizan el oído para ello, aunque eventualmente la mayoría aprende a leer música, lo que les permite tener acceso a más material que tiene la forma de guión (melodía y cambios de acordes).

El grado en el cual los intérpretes progresan en la escena musical sin necesidad de leer depende del desarrollo de su oído y de las demandas que las bandas impongan.  Los grupos tienden a establecer distintos equilibrios entre la habilidad de ejecutar partes compuestas y arregladas y el espacio para la improvisación.

Los músicos jóvenes sienten la presión de ir aumentando su repertorio para poder adaptarse a distintos contextos. Para ello van estudiando ejemplos representativos de distintos géneros que presentan dificultades específicas.  La selección puede estar influenciada por una variedad de factores: los gustos de un líder, piezas habituales en la escena local, requerimientos concretos de un tipo de actuación, etc.

Ejecutando melodías compuestas

Durante su período de formación, los músicos adquieren su repertorio de distintas fuentes, encontrando importantes variaciones entre diferentes versiones de una misma pieza.

Una característica que permite distinguir entre varias versiones de una misma pieza es la tonalidad de la misma. Para sobrellevar este hecho, los estudiantes han de habituarse a transportar la pieza, eventualmente a los 12 tonos.  El grado de complejidad de esta tarea depende en gran medida de la dificultad del material. 

Aparte de la tonalidad, la melodía específica de una pieza puede variar de versión en versión.  Conforme más se ejecuta la melodía ésta empieza a transformarse, estableciéndose un continuo que une la interpretación con la improvisación.  La melodía puede modificarse sutilmente o exponerla a una mayor manipulación a través de diferentes formas de articulación y ornamento melódico.  Uno de los recursos habituales consiste en utilizar inflexiones microtonales conocidas como blue notes.  La finalidad es ganar expresividad, conseguir que el instrumento hable.  Esto se debe en parte a la influencia africana que no se rige por el temperamento igualado occidental.

Además de estos recursos interpretativos, una pieza se puede personalizar aún más ornamentándola melódicamente y variando el fraseo rítmico. 

En ocasiones la conexión entre interpretación e improvisación se expande hasta tal punto que una nueva composición puede emerger.  En este sentido, los estándar de jazz no son sólo fines en sí mismos, sino que también se pueden convertir en vehículos para la invención.

Aprendiendo la base armónica de las canciones

La progresión de acordes de una pieza se debe aprender porque es la base sobre la que tiene lugar el desarrollo de la melodía y estructura el acompañamiento, actuando como una suerte de mapa.  Sin embargo, la importancia de ello no está siempre clara para los principiantes.

El método a través del cual los estudiantes se familiarizan con la progresión de acordes varía en función del instrumento y de su entrenamiento auditivo.  Los pianistas y guitarristas tienen desde un principio una predisposición a investigar aspectos armónicos por la naturaleza de su instrumento.  Otros deben explorar vías alternativas. 

Entre los diversos métodos que se aplican para aprender armonía está el de asimilar distintas representaciones visuales de los acordes en el instrumento (dibujos, posturas).  Con el tiempo, el aprendizaje de la armonía se suplementa con un conocimiento teórico de la misma, para lo cual se estudian manuales y tratados de armonía docta así como textos escritos para jazz y música popular. 

Entre los beneficios que aporta la teoría está la utilización de un lenguaje que permite a los músicos conversar sobre aspectos de la armonía y representar la estructura de las composiciones de forma escrita.  De esta manera, las letras mayúsculas del alfabeto sirven para representar la fundamental de un acorde, a lo que se le añade su cualidad (mayor, menor, etc.), los números arábigos indican las tensiones que se le añaden a cada acorde y los números romanos sirven para analizar la progresión.

El conocimiento teórico también ayuda a desarrollar un sentido de forma y estructura al poder contrastar el acompañamiento del piano y del bajo con la melodía, permitiendo hacerse un mapa mental de la estructura de una pieza a partir de la combinación de sus partes. 

Distintos modelos armónicos

Los estudiantes del estilo deben familiarizarse con distintas estructuras armónicas, comenzando generalmente con el blues por la importancia relativa que posee.  La estructura más sencilla de un blues consiste en una progresión de 12 compases divididos en 3 frases de 4 compases.  En ese esquema, el acorde I se mueve primero al subdominante IV y posteriormente al dominante V que es el punto de mayor tensión que queda resuelta al retornar al acorde I.  Una vez que conoce la progresión de blues, los principiantes exploran otras como I’ve Got Rhythm que consta de 2 secciones (A y B) que se estructuran para formar una progresión de 32 compases AABA.  Poco después descubren que existen otras progresiones de 32 compases como ABAB’ y ABAC.

Conforme se avanza, se empieza a reconocer que determinadas fórmulas armónicas se repiten de pieza en pieza como la progresión IIm7 – V7 – I7, incluyendo sus componentes IIm7 – V7 y V7 – I7, las cuales pueden ser utilizadas para expandir el tono original o para modular.

Eventualmente, el análisis de una pieza permite distinguir que su estructura armónica está formada por otras estructuras más básicas que representan una suerte de microcosmos dentro del marco general. 

La representación gráfica de la armonía de diferentes composiciones (cifrado de acordes y números romanos) permite compararlas, reconociendo cómo una progresión original puede emerger de la combinación de elementos frecuentes.

La flexibilidad de la estructura

La primera versión de una pieza que un estudiante aprende está basada en una progresión de acordes básica.  Sin embargo, pronto se da cuenta que el marco armónico puede estar sujeto a variaciones similares a las que tienen lugar con la melodía, lo cual es causa sorpresa ya que piensan que la progresión de acordes es una estructura inmutable. 

Los intérpretes más experimentados mantienen la estructura básica o función de un acorde intacta pero investigan con distintas disposiciones que le añaden un matiz particular, tal es el caso de voicings abiertos o cerrados, con diferentes números de factores, con fundamental omitida, etc.

Otro recurso consiste en ornamentar la progresión básica con acordes vecinos y de paso (diatónicos o cromáticos). Para un principiante, poder distinguir la progresión fundamental de la ornamentación requiere un intenso período de estudio. 

Las opciones no terminan aquí ya que la progresión se puede seguir alterando.  Por ejemplo, se puede mantener la fundamental de un acorde pero se le pueden añadir tensiones o modificar la cualidad del mismo.  La fundamental también se puede cambiar, sustituyendo un acorde por otro que tenga un número de notas en común que permita que cumpla una función similar.

También se pueden insertar acordes que no forman parte de la estructura original.  Un ejemplo de ellos consiste en anticipar la llegada de un acorde fundamental precediéndolo de su IIm7 – V7 o utilizando una progresión más elaborada con el mismo propósito, como suele suceder con los turnarounds.  Otras posibilidades consisten en utilizar un acorde disminuido para introducir color o producir un efecto blues al combinar en un acorde la tercera mayor con la tercera menor (blue note).  La conducción melódica de las voces añade a las posibilidades anteriores otro matiz que tiende a ser explorado.

Profundizando en el conocimiento del repertorio y la composición original

Conforme se desarrolla una comprensión acerca de la flexibilidad de la melodía y de su estructura armónica no resulta tan confuso entender las discrepancias que puedan aparecer entre la representación escrita de una pieza y cómo ésta termina siendo interpretada.  Las diferentes versiones de una pieza se convierten en modelos que muestran así las casi infinitas posibilidades de variación.

Una vez que se capta la naturaleza del proceso, la experimentación tiende a descansar menos en la práctica común y se centra más en descubrir formas más personalizadas de desarrollo e invención. Después de un período de búsqueda y de experimentación el enfoque o arreglo que se le quiere dar a una pieza se consolida en una versión más o menos definitiva. 

Todo este proceso creativo de manipulación del repertorio estándar tiende a desembocar en la creación de composiciones originales.  Ejemplo de ello se encuentra en la invención de nuevas melodías para las progresiones de acordes de canciones favoritas (blues, rhythm changes, etc.).  En ocasiones la experimentación armónica da lugar a nuevas composiciones, como es el caso de John Coltrane y Giant Steps o de Miles Davis y So What.  La investigación de distintos aspectos rítmicos (compases de amalgama, 3/4, frases irregulares, etc.) también ofrece una base para la gestación de nuevas composiciones.

El rol del oído

Como se ha visto, el conocimiento del improvisador incluye no sólo distintas maneras de interpretar una pieza, sino también distintas maneras de pensar y conceptualizar.  Algunos intérpretes prefieren usar el oído como la herramienta fundamental en este proceso, otros lo combinan con un conocimiento de la armonía y el estudio de una partitura.  En ocasiones, otros toman la representación teórica sólo como punto de partida generando una suerte de mapa de carreteras de la composición, lo que les permite después descansar en el oído concentrar la atención en los detalles. La tradición jazzística otorga el conocimiento obtenido a través del oído un lugar de la mayor importancia.  La utilización de fake books como único método para aprender repertorio puede resultar contraproducente por la rigidez que introduce, no permitiendo observar lo maleable que puede ser la interpretación de una pieza.  A fin de cuentas, una pieza de jazz no es una representación escrita de la misma o una grabación sonora, sino una versión única creada por el músico en un momento determinado.

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(1)  El repertorio estándar de jazz está compuesto por piezas populares que frecuentemente provenían de musicales, aunque con el paso del tiempo los músicos han ido añadiendo sus propias composiciones. 

Thinking in Jazz - Algo muy estructurado (capítulo 3)

sábado, 14 de julio de 2012

RUDOLPH RETI Tonalidad


De hecho, el esquema I – X – V – I simboliza, aunque de una manera sintetizada, el desarrollo armónico de cualquier composición del periodo clásico. La X, generalmente representada por una progresión de acordes, constituye la “música” real dentro de ese esquema, a la cual se le añade la fórmula V – I para darle sensación de cierre y generar una unidad.

Stefan Kotska y Dorothy Payne. Tonal Harmony – McGraw-Hill, Inc., tercera edición (1995). Página 458.

VOCABULARIO JAZZ Análisis (2)















El vocabulario be-bop está lleno de fórmulas melódicas con las cuales poder desarrollar la improvisación.  A continuación se muestra una de las más habituales, recurso frecuente en los solos de Charlie Parker.


Vocabulario Jazz - Análisis (2)

jueves, 7 de junio de 2012

VOCABULARIO JAZZ Análisis (1)



















Uno de los recursos más habituales del be-bop consiste en emplear la onceava aumentada (♯11) sobre un acorde dominante.  A continuación se hace un breve análisis del mismo y se muestra como Wes Montgomery lo empleó.

Vocabulario Jazz - ANALISIS (1)

ORGANIZACION DEL ESTUDIO


El talento musical está desigualmente repartido.  Sin embargo, se puede contrarrestar su falta a través de la disciplina y rigor en el estudio (1), siendo ordenado y practicando los contenidos relevantes de manera eficiente.  Esto es fundamental cuando uno se enfrenta a un volumen de información considerable y de cierto nivel de complejidad.

El primer paso consiste en elegir los contenidos más apropiados, hay que asegurarse que se acomoden al nivel que tiene uno, con el grado de dificultad adecuado para poder avanzar, demasiado fáciles y aparecerá el aburrimiento, demasiado difíciles y la frustración estará a la vuelta de la esquina.  Esa es una de las funciones principales de un buen profesor, saber filtrar los contenidos y presentarlos de una manera progresiva que se adapte a las necesidades del alumno y lo mantenga motivado.  Estos también se transparentan con claridad tocando con otros pues las deficiencias se magnifican.

Tan importante o más como el qué estudiar es el cómo hacerlo y es en esta faceta donde muchos naufragan por no saber como organizar el estudio.  Un hecho que hay que tener presente es que la velocidad de respuesta al pensar conscientemente sobre como ejecutar un movimiento o recurso es siempre mucho más lenta que cuando la acción se realiza como parte de un procedimiento que ya se ha asimilado.  Por lo tanto, cuando uno se enfrenta a un contenido nuevo se ha de practicar lentamente, casi en cámara lenta, con movimientos suaves y claramente definidos, lo cual, a su vez, aumenta la percepción.  Hay que tener presente la necesidad estimular la mente de manera correcta para aprender aquello que, posteriormente, queremos que se ejecute automáticamente.  Si la señal inicial no está clara se produce una sobreestimulación que acarrea falta de limpieza en la ejecución y un excesivo desgaste físico con el consiguiente cansancio.  

Resulta imprescindible tener claro cuáles son los contenidos a trabajar y asignar tiempos de estudio a los mismos.  Es muy probable que una determinada área tenga varias aristas a las que haya que prestar atención y ello debe tenerse presente.  Una rutina de estudio ha de tener un equilibrio entre objetivos a corto y medio/largo plazo, entre aquellos que tienen una aplicación práctica más inmediata y otros que están más distantes.

El conocimiento del diapasón resulta complicado por la estructura del mismo y es una tarea de la que siempre se debe estar consciente y que requiere una atención que con seguridad se alargará en el tiempo.  En este sentido, es importante practicar, siempre que sea posible, los aspectos melódicos y armónicos (escalas, arpegios, disposiciones de acordes, canciones, vocabulario melódico, etc.) en todas las tonalidades y digitaciones.

El entrenamiento del oído y el desarrollo de una buena concepción del ritmo son, por su propia naturaleza, especialmente esquivos a la articulación verbal y requieren ser sistemáticos en su estudio, perseverando en el tiempo de manera ordenada.

Un recurso que es de gran utilidad para medir la calidad del estudio consiste en llevar un diario con todo aquello que se practica.  Una planilla de Excel es una buena herramienta para ese cometido, donde cada pestaña se dedica a un área específica, en la que se va anotando en detalle los contenidos trabajados (tiempo asignado, tonalidades, tempo(s) del metrónomo, comentarios, etc.).  De esta manera se lleva un control con el cual gestionar el tiempo de estudio que permite mejorar los hábitos y, al mismo tiempo, calma la habitual ansiedad y frustración que pueden ocasionar contenidos complejos y/o de gran volumen al sentir que el camino ya se ha empezado y que ciertas etapas ya se han dejado atrás.  En este sentido, el foco debe estar más en el proceso que en el objetivo que se persigue, la travesía está llena de sorpresas valiosas que pueden pasar desapercibidas si hay una fijación en el punto de destino.  Por otro lado, el progreso no se produce de modo lineal, es más, en ocasiones se siente que se retrocede o se está estancado.  Ello es así porque el avance musical sucede por espasmos, de repente se nota que se ha alcanzado otro nivel después de estar un tiempo si mayor variación.  Para poder darse cuenta de ello se requiere una escala de tiempo más larga, no se observa en el día a día.

Una rutina de estudio es un proceso dinámico que se va puliendo con el tiempo.  Es importante diseñar un plan de acción inicial e ir modificándolo con la experiencia que se va adquiriendo en el desarrollo del mismo.  Aunque en determinados momentos sea pertinente practicar ejercicios, hay que destacar que el énfasis debe estar en la música misma, siempre que sea posible se debe favorecer el estudio de una pieza concreta de música antes que la repetición excesiva de ejercicios que tienen por finalidad preparar la ejecución de algo que está por llegar, el tiempo verbal es presente, no futuro.

La utilización de una pieza de música como vehículo de estudio ha de ser creativo, se debe seleccionar porque acentúa áreas en las que se quiere mejorar y, dentro de lo posible, hay que saber extraer de ella más información y conocimiento del que transmite a primera vista.  Siempre que sea posible, se deben practicar varios apartados simultáneamente para aprovechar mejor el tiempo, aunque en ocasiones será necesario acotar con precisión un contenido específico porque plantea problemas puntuales que deben ser corregidos.

Una actitud atenta y relajada, la correcta combinación de espíritu crítico y de curiosidad junto con la perseverancia son ingredientes que con seguridad darán lugar a buenos resultados.

(1)  La disciplina y el rigor necesarios para el estudio musical tienen poco que ver con una suerte de ética protestante del trabajo, la cual llevada al plano musical puede generar serios obstáculos, sino más bien con un espíritu lúdico que hace que el tiempo se suspenda, que pasen las horas y parezca que apenas han transcurrido cinco minutos.  Al respecto es recomendable la lectura de Free Play (La improvisación en al vida y en el arte) de Stephen Nachmanovitch (Paidos – 2007). 

miércoles, 9 de mayo de 2012

PETER BERNSTEIN Next Time You See Me





















El vocabulario blues es un ingrediente esencial del lenguaje jazz.  Aproximarse a él desde la guitarra plantea un reto porque no se estructura de la misma manera que en blues y rock, estilos donde el instrumento tiene un rol central.  En jazz, el saxofón, la trompeta y el piano han sido los instrumentos de referencia y el vocabulario refleja ese hecho.  Las diferencias no son solo de forma, en el sentido de la ejecución técnica, sino también de fondo, el vocabulario blues de Wes Montgomery o Pat Metheny, a pesar de poseer ciertos elementos comunes con el de B.B. King o Eric Clapton, es de un tipo distinto.  En ese sentido, el solo de Peter Bernstein en Next Time You See Me del disco The Legend de Mel Rhyne es un gran ejemplo pues se concentra únicamente en el vocabulario blues asociado a la guitarra jazz.  Hay referencias a las escalas de blues y a los acordes sobre los que está improvisando, así como frases de la práctica común.  
Next Time You See Me - Peter Bernstein

miércoles, 25 de abril de 2012

ESTUDIO (4)























Ultimately, every aspect of an aspiring musician's performance must become automatic, achieved with as little effort as possible, like the process of an experienced driver coordinating the steering wheel and the brakes in turning the corner.  The same happens with music; initially, each element takes intense concentration.

(…)

Yet another challenge stems from the fact that the brain is ordinarily bound by what is known as the speed-accuracy trade-off: for virtually anything we do, the faster we go, the more likely we are to make errors.  Haste really does tend to make waste.  In order to be effective, musicians must circunvent this law, playing both quickly and accurately.

(…)

Alas, the only known way to defy the speed-accuracy trade-off is through practice, using the only technique that the brain can bring to bear, a process known as automatization or proceduralization, in which  in which the brain makes a transition from explicit or "declarative" knowledge, which can in principle be verbally articulated (albeit slowly), to implicit or "procedural" knowledge, which can be executed rapidly.  As knowledge becomes proceduralized, we sometimes feel as if we know something in our fingers or muscles but lose the capacity to explicitly explain what is going on. 

During this process, simple steps get combined or "chunked" into more efficient, larger units.  (…)  (E)ventually, some of the skills that initially required a great deal of effort become so automatic they take less conscious focus and leave room for other tasks. 

Deliberate practice can presumably make this happen faster, by ensuring that what gets proceduralized is the right sets of habits.  When practice regimes aren't selected with care, the learner may wind up automatizing bad habits and thus enshrine sloppy and inadequate procedures, in a way that impedes future progress.

At the neural level, proceduralization consists of a wide array of carefully coordinated processes, including changes to both gray matter (neural cell bodies) and white matter (axons and dendrites that connect between neurons).  Existing neural connections (synapses) must be made more efficient, new dendritic spines may be formed, and proteins  must be synthesized.  Often, mental representations that are initially stored in the prefrontal cortex (which we associate with conscious cognition) shift tones parts of the brain such as the hippocampus, associated with memory, and the motor cortex and the basal ganglia, which are in charge of the more immediate control of our muscles. 

Until all that practice-spurred brain growth starts to happen, you might be able to enjoy music, but you certainly won't be able to play it.





lunes, 23 de abril de 2012

ESTUDIO (3)


Sensation from movements of parts of our body which are conveyed to our central nervous system are called "proprioceptive" (self-perceiving), as opposed to "exteroceptive" (tactile) sensations.

(...)


Proprioceptive sensations and the ability to make the finest inner analysis and synthesis of these sensations are necessary and the ability to make the finest inner analysis and synthesis of these sensations are necessary for acquiring motor skill.  These motor signals also represent the only material through which our motor acts are built and developed.  Hence, when aiming for the most efficient piano practicing, we have to take care that our proprioceptive sensations are clear and distinct.  Slow playing serves this claim to some extent.

While practicing, slight exaggeration of movements will be of benefit in providing more vivid proprioceptive material, which must be as if imprinted in the corresponding cells of our brain.  The contours of this imprint have to be precise and distinct.  For better results these sensations should be consciously perceived.  


George Kochevitsky

ESTUDIO (2)




















En psicofísica hay una ley (la ley de Weber-Fechner) que relaciona el valor objetivo de la estimulación (una luz, un sonido, un contacto) con su valor subjetivo (la sensación que experimentamos).  El quid del asunto es que nuestra sensibilidad disminuye en proporción con la cantidad total de estimulación.  Si hay dos velas encendidas en una habitación, notamos fácilmente la diferencia de luminosidad al encender una tercera.  Pero si hay cincuenta velas encendidas, es improbable que notemos la diferencia al encender la número cincuenta y uno.  Si la estimulación total es menor, cada pequeño cambio marca más la diferencia o, para decirlo con la frase de Gregory Bateson, es una diferencia que hace la diferencia.  Contra un fondo silencioso y sin estrés, los sonidos y los movimientos sutiles pueden tener un efecto muy dramático.



ESTUDIO (1)






















Although Robert Schumann did not busy himself with piano teaching, he wrote much about music and musicians.  He thought that exercises, scales and etudes could be useful, but that to practice mechanical exercises for many hours would be as absurd as trying to pronounce A, B, C faster and faster every day.  He considered better to study a complex musical composition comprising all possible kinds of difficulties and offering good material for technical work. 


George Kochevitsky.

martes, 27 de marzo de 2012

PETER BERNSTEIN Little Green Men















Transcripción de la improvisación de Peter Bernstein en Little Green Men, blues en F menor del disco Light Blue de Larry Goldings.  El solo es ideal para empezar a familiarizarse con el lenguaje jazz.  Técnicamente no es demasiado complicado, el desarrollo melódico es claro y Bernstein hace un uso muy musical de vocabulario de la práctica común.  Desde el punto de vista armónico, hay que mencionar que la progresión de acordes no es convencional ya que presenta una rearmonización de los últimos cuatro compases consistente en utilizar la secuencia IIm7-V7 que asciende en terceras menores.

Posteriormente, Peter Bernstein volvió a grabar el mismo tema.  Vale la pena comparar ambas versiones para hacerse una mejor idea de cómo desarrolla el solo.
Little Green Men - Peter Bernstein

lunes, 19 de marzo de 2012

MODULACION METRICA 3:2

La modulación métrica es un recurso que permite modular de un tempo a otro usando las subdivisiones del tempo original.  Su estudio permite desarrollar un pulso más firme, elemento esencial en una parte importante de los estilos de música popular moderna. Modulación métrica 3:2

viernes, 3 de febrero de 2012

TURNAROUND Vocabulario

El turnaround es una marca estructural que los músicos de jazz colocan al final de una canción para añadir interés en lo que de otra manera sería una situación estática .  La progresión I∆7 – V7/IIm7 – IIm7 – V7, o en su defecto IIIm7 – V7/IIm7 – IIm7 – V7, es la utilizada con más frecuencia como turnaround.

El método acorde/escala se muestra problemático pues el ritmo armónico es rápido y no hay tiempo material para utilizar la escala.  Por lo tanto, hay que desarrollar un vocabulario apto para tal circunstancia.  La practica común revela que los músicos de jazz van adquiriendo un repertorio de fórmulas melódicas convencionales que forman la base sobre la que construyen su improvisación, destacando el uso de arpegios y la ornamentación cromática de factores del acorde.  A continuación se muestran algunos ejemplos para que sirvan de guía. Turnaround VOCABULARIO

jueves, 2 de febrero de 2012

BLUES MENOR Acordes dominantes

El blues menor ofrece el contexto ideal para empezar a familiarizarse con los acordes dominantes alterados, tanto los que resuelven como los que no resuelven.  El siguiente documento explora brevemente el contenido teórico de los mismos y ofrece vocabulario basado en la práctica común para que sirva de guía para desarrollar un discurso propio.

Blues Menor ESTUDIO ACORDES DOMINANTES


Entradas anteriores relacionadas:

PAT MARTINO Método acorde/escalaPETER BERNSTEIN Means And Ends


lunes, 30 de enero de 2012

CHARLIE CHRISTIAN Stompin' At The Savoy






















Transcripción del primer solo de Charlie Christian sobre Stompin' At The Savoy.  La grabación corresponde a una jam session de 1941, aproximadamente un año antes de su mente,  en el Minton's Playhouse, club que fue una suerte de laboratorio en el que se gestó el be-bop,  por lo que desde el punto de vista histórico es un importante precedente de la revolución musical que estaba por llegar.  La estructura de la pieza es la habitual AABA y la improvisación sigue dos caminos distintos: por un lado emplea vocabulario blues propio de los músicos de swing en las secciones A; por otro, en el puente define los acordes y explora las tensiones de los mismo, particularmente la 9ª y 13ª junto con el uso de notas cromáticas de paso, de manera parecida a como los músicos de be-bop harían solo unos pocos años más tarde.

Desde el punto de vista guitarrístico, el estudio de Charlie Christian es muy provechoso.  Su estilo resulta algo antiguo hoy en día, pero su sentido del swing y pulso son muy sofisticados y utiliza una articulación legato que se asemeja a la de los instrumentos de viento, Lester Young en particular.  Además, pertenece a una generación donde el aspecto intelectual no estaba aún tan presente en el desarrollo del lenguaje, siendo sus herramientas de trabajo el conocimiento práctico acumulado por la experiencia y el oído.  Charlie Christian puede enseñar un enfoque con el que encarar la improvisación, aunque ésta tenga lugar sobre un contexto armónico más sofisticado como es el actual.

  Stompin' at the Savoy - Charlie Christian

jueves, 19 de enero de 2012

B.B. KING Everyday I Have The Blues





















Transcripción del estándar Everyday I Have The Blues del primer B.B. King, registro de 1955 para el sello RPM y reeditado Ace Records, los cuales han ido publicando todas sus primeras e influyentes grabaciones.  Lo más llamativo del solo es que, a pesar de mostrar ya una personalidad musical propia, mira de reojo a T-Bone Walker, el primer gran guitarrista de blues eléctrico.  Su fraseo y vocabulario forman parte de la práctica común del estilo y por eso vale la pena prestarle atención.   BB King - Everyday I Have the Blues


martes, 10 de enero de 2012

LESTER YOUNG Shoe Shine Boy


Paul Mitchell Brown ha tenido la gentileza de compartir su transcripción de Shoe Shine Boy de Lester Young, una de sus improvisaciones más relevantes.

Shoe Shine Boy (Young).


jueves, 5 de enero de 2012

LESTER YOUNG





















Lester Young es una de las figuras más importantes de la historia del Jazz.  En palabras de Gunther Schuller:

"(C)reó una nueva estética, para todos los instrumentos, no sólo el saxo tenor.  La esencia de su legado es que propuso una nueva variante al lenguaje, gramática y vocabulario del Jazz que rompía con el imperante dominio de Louis Armstrong, y lo hizo de manera clara y con determinación."

Ethan Iverson, de la banda The Bad Plus, tiene un fantástico blog, en el cual publicó un excelente estudio de Lester Young para conmemorar el centenario de su nacimiento.  Incluye transcripciones de 18 solos pre-1941 (reconocido por muchos como su periodo más fructífero) junto con una conversación con Lee Konitz acerca de ellos, un detallado análisis de Lady Be Good (quizás el más clásico de sus solos), una guía de referencia discográfica para familiarizarse con sus grabaciones esenciales, bibliografía, etc.

martes, 3 de enero de 2012

TONALIDAD Basse fondamentale, Stufentheorien y Funktiontheorien






















Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es el padre de la teoría armónica moderna, sintetizando en su obra múltiples ideas antiguas y contemporáneas a su época, especulativas y prácticas, que sistematiza y consolida en una teoría unificada de la armonía tonal centrada en el concepto del corps sonore.  Aunque su visión no está exenta de problemas y errores, en parte debido a las contradicciones entre las numerosas fuentes que maneja, su influencia es enorme y de sus ideas se extraerán en el siglo XIX tres líneas de investigación claramente demarcadas para explicar la armonía tonal, cada una de ellas con importantes aportes teóricos:

Teoría del bajo fundamental (Basse fondamentale). El movimiento entre las fundamentales de una secuencia de acordes se clasifica en función de su mayor o menor expresividad tonal. Por ejemplo, el movimiento por quintas descendentes es preferible al de las segundas descendentes ya que permite percibir la tonalidad con mayor claridad.

Teoría de los grados de la escala (Stufentheorien/ Scale-degree theory). El postulado básico afirma que las tríadas diatónicas de los grados de la escala se mueven de una manera característica propia, asignandose números romanos a los acordes para proceder al análisis de las progresiones. De esta manera se puede observar que es mucho más común que el acorde I se mueva a una quinta ascendente (I – V) a que lo haga el acorde V (V – IIm).

Teoría funcional (Funktiontheorien). Esta propuesta consta de dos partes, una primera que agrupa los acordes en familias (tónica, subdominante y dominante) y una segunda que distingue cuáles son los movimientos óptimos entre familias de acordes, generalmente tónica – subdominante – dominante – tónica.

Lectura recomendada: