lunes, 3 de septiembre de 2012

THINKING IN JAZZ Algo muy estructurado






















Thinking in Jazz de Paul F. Berliner es un detallado y completo estudio musicológico del jazz en el que se exploran numerosos aspectos asociados al estilo, todo ello con gran rigor y una prosa clara.  Entre los temas tratados destacan la estructura de la improvisación, el equilibrio entre el estudio y la creación espontánea, la importancia de la búsqueda de una personalidad propia, la organización de la sección rítmica y su interacción con el solista.  Se adentra también en la sociología del estilo, tanto del músico experimentado como del aprendiz.  Además, el libro viene con detalladas transcripciones que complementan la explicación.

A continuación se ofrece un resumen del capítulo 3 del texto que versa sobre el rol de la estructura sobre la que tiene lugar la improvisación.  Es un tema interesante porque la contracara de la libertad creativa son las restricciones que impone el contexto sobre el que tiene lugar la invención.

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THINKING IN JAZZ – Paul F. Berliner

Capítulo 3 – Algo muy estructurado

A lo largo de la historia del jazz el marco sobre el que ha tenido lugar la improvisación ha estado formado por composiciones originales y canciones populares (1), las cuales han consistido de una melodía y de un acompañamiento armónico.  Los músicos se refieren a la melodía o tema como head y a la progresión armónica como cambios de acordes o cambios.  Se ha convertido en convención comenzar y terminar ejecutando la melodía y su acompañamiento, reservándose el espacio entre ambos a la improvisación, la cual está basada en la estructura de la pieza o coro.  Un solo puede constar de uno o múltiples coros.

Adquiriendo un repertorio jazzístico

Los principiantes van haciéndose de un repertorio a través de grabaciones y demostraciones.  Inicialmente utilizan el oído para ello, aunque eventualmente la mayoría aprende a leer música, lo que les permite tener acceso a más material que tiene la forma de guión (melodía y cambios de acordes).

El grado en el cual los intérpretes progresan en la escena musical sin necesidad de leer depende del desarrollo de su oído y de las demandas que las bandas impongan.  Los grupos tienden a establecer distintos equilibrios entre la habilidad de ejecutar partes compuestas y arregladas y el espacio para la improvisación.

Los músicos jóvenes sienten la presión de ir aumentando su repertorio para poder adaptarse a distintos contextos. Para ello van estudiando ejemplos representativos de distintos géneros que presentan dificultades específicas.  La selección puede estar influenciada por una variedad de factores: los gustos de un líder, piezas habituales en la escena local, requerimientos concretos de un tipo de actuación, etc.

Ejecutando melodías compuestas

Durante su período de formación, los músicos adquieren su repertorio de distintas fuentes, encontrando importantes variaciones entre diferentes versiones de una misma pieza.

Una característica que permite distinguir entre varias versiones de una misma pieza es la tonalidad de la misma. Para sobrellevar este hecho, los estudiantes han de habituarse a transportar la pieza, eventualmente a los 12 tonos.  El grado de complejidad de esta tarea depende en gran medida de la dificultad del material. 

Aparte de la tonalidad, la melodía específica de una pieza puede variar de versión en versión.  Conforme más se ejecuta la melodía ésta empieza a transformarse, estableciéndose un continuo que une la interpretación con la improvisación.  La melodía puede modificarse sutilmente o exponerla a una mayor manipulación a través de diferentes formas de articulación y ornamento melódico.  Uno de los recursos habituales consiste en utilizar inflexiones microtonales conocidas como blue notes.  La finalidad es ganar expresividad, conseguir que el instrumento hable.  Esto se debe en parte a la influencia africana que no se rige por el temperamento igualado occidental.

Además de estos recursos interpretativos, una pieza se puede personalizar aún más ornamentándola melódicamente y variando el fraseo rítmico. 

En ocasiones la conexión entre interpretación e improvisación se expande hasta tal punto que una nueva composición puede emerger.  En este sentido, los estándar de jazz no son sólo fines en sí mismos, sino que también se pueden convertir en vehículos para la invención.

Aprendiendo la base armónica de las canciones

La progresión de acordes de una pieza se debe aprender porque es la base sobre la que tiene lugar el desarrollo de la melodía y estructura el acompañamiento, actuando como una suerte de mapa.  Sin embargo, la importancia de ello no está siempre clara para los principiantes.

El método a través del cual los estudiantes se familiarizan con la progresión de acordes varía en función del instrumento y de su entrenamiento auditivo.  Los pianistas y guitarristas tienen desde un principio una predisposición a investigar aspectos armónicos por la naturaleza de su instrumento.  Otros deben explorar vías alternativas. 

Entre los diversos métodos que se aplican para aprender armonía está el de asimilar distintas representaciones visuales de los acordes en el instrumento (dibujos, posturas).  Con el tiempo, el aprendizaje de la armonía se suplementa con un conocimiento teórico de la misma, para lo cual se estudian manuales y tratados de armonía docta así como textos escritos para jazz y música popular. 

Entre los beneficios que aporta la teoría está la utilización de un lenguaje que permite a los músicos conversar sobre aspectos de la armonía y representar la estructura de las composiciones de forma escrita.  De esta manera, las letras mayúsculas del alfabeto sirven para representar la fundamental de un acorde, a lo que se le añade su cualidad (mayor, menor, etc.), los números arábigos indican las tensiones que se le añaden a cada acorde y los números romanos sirven para analizar la progresión.

El conocimiento teórico también ayuda a desarrollar un sentido de forma y estructura al poder contrastar el acompañamiento del piano y del bajo con la melodía, permitiendo hacerse un mapa mental de la estructura de una pieza a partir de la combinación de sus partes. 

Distintos modelos armónicos

Los estudiantes del estilo deben familiarizarse con distintas estructuras armónicas, comenzando generalmente con el blues por la importancia relativa que posee.  La estructura más sencilla de un blues consiste en una progresión de 12 compases divididos en 3 frases de 4 compases.  En ese esquema, el acorde I se mueve primero al subdominante IV y posteriormente al dominante V que es el punto de mayor tensión que queda resuelta al retornar al acorde I.  Una vez que conoce la progresión de blues, los principiantes exploran otras como I’ve Got Rhythm que consta de 2 secciones (A y B) que se estructuran para formar una progresión de 32 compases AABA.  Poco después descubren que existen otras progresiones de 32 compases como ABAB’ y ABAC.

Conforme se avanza, se empieza a reconocer que determinadas fórmulas armónicas se repiten de pieza en pieza como la progresión IIm7 – V7 – I7, incluyendo sus componentes IIm7 – V7 y V7 – I7, las cuales pueden ser utilizadas para expandir el tono original o para modular.

Eventualmente, el análisis de una pieza permite distinguir que su estructura armónica está formada por otras estructuras más básicas que representan una suerte de microcosmos dentro del marco general. 

La representación gráfica de la armonía de diferentes composiciones (cifrado de acordes y números romanos) permite compararlas, reconociendo cómo una progresión original puede emerger de la combinación de elementos frecuentes.

La flexibilidad de la estructura

La primera versión de una pieza que un estudiante aprende está basada en una progresión de acordes básica.  Sin embargo, pronto se da cuenta que el marco armónico puede estar sujeto a variaciones similares a las que tienen lugar con la melodía, lo cual es causa sorpresa ya que piensan que la progresión de acordes es una estructura inmutable. 

Los intérpretes más experimentados mantienen la estructura básica o función de un acorde intacta pero investigan con distintas disposiciones que le añaden un matiz particular, tal es el caso de voicings abiertos o cerrados, con diferentes números de factores, con fundamental omitida, etc.

Otro recurso consiste en ornamentar la progresión básica con acordes vecinos y de paso (diatónicos o cromáticos). Para un principiante, poder distinguir la progresión fundamental de la ornamentación requiere un intenso período de estudio. 

Las opciones no terminan aquí ya que la progresión se puede seguir alterando.  Por ejemplo, se puede mantener la fundamental de un acorde pero se le pueden añadir tensiones o modificar la cualidad del mismo.  La fundamental también se puede cambiar, sustituyendo un acorde por otro que tenga un número de notas en común que permita que cumpla una función similar.

También se pueden insertar acordes que no forman parte de la estructura original.  Un ejemplo de ellos consiste en anticipar la llegada de un acorde fundamental precediéndolo de su IIm7 – V7 o utilizando una progresión más elaborada con el mismo propósito, como suele suceder con los turnarounds.  Otras posibilidades consisten en utilizar un acorde disminuido para introducir color o producir un efecto blues al combinar en un acorde la tercera mayor con la tercera menor (blue note).  La conducción melódica de las voces añade a las posibilidades anteriores otro matiz que tiende a ser explorado.

Profundizando en el conocimiento del repertorio y la composición original

Conforme se desarrolla una comprensión acerca de la flexibilidad de la melodía y de su estructura armónica no resulta tan confuso entender las discrepancias que puedan aparecer entre la representación escrita de una pieza y cómo ésta termina siendo interpretada.  Las diferentes versiones de una pieza se convierten en modelos que muestran así las casi infinitas posibilidades de variación.

Una vez que se capta la naturaleza del proceso, la experimentación tiende a descansar menos en la práctica común y se centra más en descubrir formas más personalizadas de desarrollo e invención. Después de un período de búsqueda y de experimentación el enfoque o arreglo que se le quiere dar a una pieza se consolida en una versión más o menos definitiva. 

Todo este proceso creativo de manipulación del repertorio estándar tiende a desembocar en la creación de composiciones originales.  Ejemplo de ello se encuentra en la invención de nuevas melodías para las progresiones de acordes de canciones favoritas (blues, rhythm changes, etc.).  En ocasiones la experimentación armónica da lugar a nuevas composiciones, como es el caso de John Coltrane y Giant Steps o de Miles Davis y So What.  La investigación de distintos aspectos rítmicos (compases de amalgama, 3/4, frases irregulares, etc.) también ofrece una base para la gestación de nuevas composiciones.

El rol del oído

Como se ha visto, el conocimiento del improvisador incluye no sólo distintas maneras de interpretar una pieza, sino también distintas maneras de pensar y conceptualizar.  Algunos intérpretes prefieren usar el oído como la herramienta fundamental en este proceso, otros lo combinan con un conocimiento de la armonía y el estudio de una partitura.  En ocasiones, otros toman la representación teórica sólo como punto de partida generando una suerte de mapa de carreteras de la composición, lo que les permite después descansar en el oído concentrar la atención en los detalles. La tradición jazzística otorga el conocimiento obtenido a través del oído un lugar de la mayor importancia.  La utilización de fake books como único método para aprender repertorio puede resultar contraproducente por la rigidez que introduce, no permitiendo observar lo maleable que puede ser la interpretación de una pieza.  A fin de cuentas, una pieza de jazz no es una representación escrita de la misma o una grabación sonora, sino una versión única creada por el músico en un momento determinado.

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(1)  El repertorio estándar de jazz está compuesto por piezas populares que frecuentemente provenían de musicales, aunque con el paso del tiempo los músicos han ido añadiendo sus propias composiciones. 

Thinking in Jazz - Algo muy estructurado (capítulo 3)

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