lunes, 2 de septiembre de 2013

TONALIDAD Walter Piston

























Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertenecen a las escalas mayores o menores.  Las notas cromáticas comenzaron a aparecer en la música mucho antes del periodo de la práctica común, y al principio de este periodo fueron una parte importante de sus recursos melódico y armónicos.  El empleo de notas cromáticas en la música procede en parte d ella inflexión de los grados de la escala en los modos mayor y menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de un vocabulario especial de acordes alterados, y de ciertos acordes extraños a la armonía.

Es evidente que el proceso y el mantenimiento de una tonalidad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo movimiento sinfónico donde el sonido central, claramente establecida, puede cambiar muchas veces antes de volver a la tonalidad original.

(…)

La investigación de estas complejidades pertenece a un nivel más avanzado en el estudio de la armonía, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio.  El primero es que los modos paralelos mayor y relativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque sólo utilicen tríadas.  El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a la tonalidad.  Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciarlos ya, aunque sólo sea para acentuar el hecho que la tonalidad se establece por la progresión de fundamentales y por la funciones tonales de los acordes, si bien la música, en detalle, pueda contener todas las notas de la escala cromática.

Armonía,  páginas 63-64.
Walter Piston

miércoles, 14 de agosto de 2013

FREE PLAY Desaparecer




















Para que aparezca el arte, nosotros debemos desaparecer.

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Cuando “desaparecemos” (…), todo a nuestro alrededor se convierte en una sorpresa, nueva e intacta.  El sí mismo y el entorno se unen.  Vemos las cosas tal como somos nosotros y como son ellas, y sin embargo podemos guiarlas y dirigirlas para que se conviertan exactamente en lo que queremos.  Este estado mental activo y vigoroso es el más favorable para la germinación de la obra original de cualquier tipo.  Sus raíces están en el juego del niño, y su máxima floración en la creatividad artística totalmente desarrollada.

Todos hemos observado la intensa concentración de los niños en el juego (…).  Los adultos involucrados en un trabajo que aman también pueden experimentar estos momentos.  Es posible convertirse en lo que uno está haciendo; estos momentos llegan cuando ¡Paf!, allá vamos, y no hay más que el trabajo.  La intensidad de la concentración y la vinculación en el tema se mantiene y se aumenta, las necesidades físicas disminuyen, la visión se estrecha, el sentido del tiempo se detiene.  Uno se siente alerta y vivo; los esfuerzos no requieren esfuerzo.  Uno se pierde en su propia voz, en el manejo de sus herramientas, en su sentido de las reglas.  Absorbido en la pura fascinación del juego, de las texturas y resistencias y matices y limitaciones de ese medio particular, se olvida del tiempo y del lugar en que está.  El sustantivo del sí mismo se convierte en verbo.  Esta chispa de creación en el momento presente es el lugar donde se fusionan el trabajo y el juego.

Los budistas llaman samadhi a este estado de absoluta y absorta contemplación en que uno se siente separado de sí mismo.

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Los sufís llaman a este estado fanà, aniquilación del sí mismo individual.  En fanà, las características del pequeño sí mismo se disuelven para que el gran Sí Mismo puede mostrarse.

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Los sufís también hablan de una experiencia relacionada, samä, que significa bailar hasta llegar al éxtasis.  En este estado el cuerpo y la mente están ocupados en la actividad, las ondas cerebrales tan totalmente empujadas por los precisos y poderosos ritmos, que el sí mismo habitual queda atrás y surge una forma de conciencia más agudizada.

(…)

Las culturas del mundo están llenas de medios muy específicos y técnicos para llegar a este estado de vacío.  (…) (E)stas tradiciones y las prácticas que prescriben nos sacan del tiempo común.  Lentificando la actividad mente/cuerpo casi hasta la nada, como en la mediación, o lanzándonos a una actividad agotadora como la danza o la ejecución de una partitura de Bach, los límites comunes de nuestra identidad desaparecen, y cesa el tiempo común del reloj.

(…)


Una de las grandes maneras de vaciar el self, junto con la meditación, la danza, el amor y el juego, es afinar un instrumento musical.  (…) (A) medida que el sonido se acerca más y más a la vibración pura que buscamos, y el tono se mueve hacia arriba y hacia abajo en una extensión cada vez más pequeña, descubrimos que el cuerpo y la mente se diluyen progresivamente.  Entramos cada vez con más profundidad en el sonido.  (…) Esta forma de escuchar intensificada es juego profundo… inmersión total en la actividad.  (…) Lo que descubrimos, misteriosamente, es que al afinar el instrumento afinamos el espíritu.

Free Play.  Stephen Nachmanovitch (Paidós).
Páginas 67-72.

miércoles, 7 de agosto de 2013

SONNY ROLLINS Oleo














Transcripción del solo de Sonny Rollins sobre Oleo, composición original basada en la progresión conocida como rhythm changes.

jueves, 1 de agosto de 2013

jueves, 18 de julio de 2013

LEONARD BERNSTEIN Symmetry Vs Balance
















The reason I pick symmetry as our starting point is that it is a universal concept, based on our innate symmetrical instincts, which arise from the very structure of our bodies.  We are simmetrically constituted, dualistically constituted, in the systole and diastole of our heartbeats, the left-rightness of our walking, the in-and-outness of our breathing, in our maleness and femaleness.  This dualism invades our whole life, on all levels; in our actions (preparation/attack, tension/release) and in our thinking (Good and Evil, Yin and Yang, Lingam and Yoni, progress and reaction).  And all these find musical expression in such oppositions as downbeats versus upbeat, half note versus quarter note, and specially in the elementary musical structure principle of 2 + 2 = 4,  + 4 = 8, + 8 = 16, etcetera ad infinitum.  That's why the clue to our deep-structure project is to be found in the highly symmetrical formation of Mozart's main theme.

Link

(...)

But symmetry is not necessarily balance: that's a precept we all learned long ago, and it's worth saying again.  What Mozart has done - as any great master does - is to make the leap from prosy symmetry into poetic balance, that is, into art.

Link

jueves, 20 de junio de 2013

JAZZ





















El musicólogo Scott DeVeaux y el crítico Gary Giddins han coescrito Jazz, un formidable texto de introducción al estilo donde analizan con un lenguaje claro su evolución, repasan las grabaciones fundamentales de cada periodo, explican los conceptos que estructuran el género, ofrecen reseñas biográficas de las grandes figuras y mucho más.  El texto está pensado para ser utilizado por estudiantes universitarios que tomen la asignatura de historia del jazz y está complementado con una excelente página web con resúmenes de cada capítulo, podcasts, glosario y abundantes ejemplos de audio y vídeo que hacen que valga la pena explorarla.

jueves, 6 de junio de 2013

JAS OBRECHT





















Jas Obrecht fue uno de los articulistas más importantes de la revista Guitar Player durante muchos años, especialmente durante la época en que las entrevistas a los músicos eran largas y minuciosas, llenas de información relevante e interesante.  De un tiempo a esta parte está rescatando el material publicado en la revista, el cual se puede encontrar en la página Jas Obrecht Music Archive. ¡Muy recomendable!

Aquí narra como se gestó la primera entrevista a Eddie Van Halen:

On July 23, 1978, Van Halen and AC/DC opened the show for the Pat Travers Band, Foreigner, and Aerosmith at the Day on the Green concert at the Oakland Coliseum. Van Halen was midway through their first world tour, and this was their first northern California appearance. The band delivered a spectacular set. With Dave Lee Roth singing, they covered most of their debut album – “On Fire,” “I’m the One,” “Runnin’ With the Devil,” “Ain’t Talkin’ ’Bout Love,” “Atomic Punk,” “Feel Your Love Tonight,” and “You Really Got Me” – as well as “Bottoms Up” and “D.O.A.,” which would later show up on Van Halen II. Bassist Michael Anthony and drummer Alex Van Halen each took a solo turn, and then at the set’s climax Eddie Van Halen played “Eruption,” the earth-shaking guitar blitz that would, in essence, redefine the boundaries of hard-rock guitar. My introduction to Eddie came quite unexpectedly shortly after the band left the stage.


The new assistant editor for Guitar Player magazine, I had been sent to the event to interview Pat Travers. When I showed up at his trailer, tape recorder and questions in hand, Travers looked up from his groupies and mirror just long enough to send me away with a petulant wave. I was not happy. To blow off steam, I began shooting baskets at a small court Bill Graham had set up backstage. A lean, wiry young guy about my age came over and said, “Hey, man, can I shoot with you?” After a spirited game of one-on-one, we sat in the shade at the court’s edge. “What band are you in?” he asked.

“I’m not in a band.”

“What are ya doin’ here?”

“I’m an editor from Guitar Player magazine. I came here to interview Pat Travers, but he blew me off.”

“Pat Travers blew you off? I can’t fucking believe that! Why don’t you interview me? Nobody has ever wanted to interview me.”

“Who are you?”

“Edward Van Halen.”

I switched on my recorder, and Eddie gave me what he would later refer to as his “first major interview.” Here, for the first time ever, is a complete, unexpurgated transcription of our conversation from courtside.  


martes, 23 de abril de 2013

RAMEAU






















While the theoretical recognition of keys must be credited to the middle baroque period, the honor of having realized their harmonic implications goes unquestionably to Rameau. His Traité de I'harmonie reduite à ses principes naturelles and later treatises, in which the author fundamentally amended his view, laid the foundation for modern harmonic theory by the recognition of a tonal center (centre harmonique), the discovery of the chord inversions, and the postulate that chords must be built up in thirds. By reducing all chords to three functions, the tonic, dominant, and subdominant, he designed a system of chordal relations that prescribed the progression of chords by a "fundamental bass." This bass reduced all harmonic progressions to a theoretical line that was independent of the actually sounding bass. With the functional determination of chord progressions and the emancipation of the fundamental bass from the thorough-bass Rameau actually exploded the continuo system, which recognized neither inversions nor the third structure of chords, and which knew of no harmonic direction of chords. It is strange that in the presentation of his system Rameau fell into inconsistencies which show him still imprisoned in continuo thinking. His manner of figuring the fundamental bass and that of "adding" tones to triads (Sixte ajoutée) represent vestiges of the continue practice which have survived even to the present day in such terms as sixth chord. In spite of its inner contradictions, however, Rameau's system of functional harmony represents the beginning of a era of harmonic thought. His emphatic subordination of melody to harmony, which cannot be reconciled with contrapuntal music, forms the transition to the theory of the classic period.

Manfred Bukofzer.  Music in the Baroque Era, página 387.

martes, 12 de marzo de 2013

DICCIONARIO DE ESCALAS

La siguiente lista muestra cuales son las escalas más comunes de la música tonal, tomando C como tónica.  Las fórmulas de intervalos permiten compararlas para reconocer las diferencias con claridad.


Diccionario de Escalas by mabbagliati

lunes, 14 de enero de 2013

BEBOP

















El texto Essential Jazz. The First 100 Years de Henry Martin y Keith Waters ofrece una perfecta introducción la historia del estilo, con claras descripciones de sus características esenciales y reseñas biográficas de sus figuras más importantes.  A continuación aparece un resumen del capítulo dedicado al bebop.

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Capítulo 4.  La era del bebop

El jazz moderno nace a mediados de la década de los cuarenta del siglo pasado con el bebop, siendo las características que lo diferencian de la era del swing las que le confieren su carácter moderno: 

Estética general centrada en la improvisación individual en vez de la melodía, la canción popular o el arreglo. 
El surgimiento de las melodías bebop (head) que estilísticamente complementan la improvisación.
Predilección por combos pequeños por sobre las big bands.
Menor énfasis en el éxito comercial o popular.
Menor énfasis en el baile: los tempos son considerablemente más rápidos y lentos que en el swing (1); el pulso se articula de una manera menos obvia que en el swing (2).
Aparición de una conciencia autoafirmativa fruto de una nueva percepción de la contribución de los afroamericanos al jazz.

Las características anteriores generaron el contexto cultural para el jazz durante el resto del siglo XX, transformando el estilo de una forma de entretenimiento popular a una expresión artística. 

Revolución versus evolución

La aparición del bebop alteró el paisaje del jazz, rechazando abiertamente los valores de la era del swing, generando fuertes críticas tanto de los músicos como de los aficionados.  Hubo razones coyunturales que favorecieron la génesis del nuevo estilo.  Entre ellas, el impuesto a las salas de baile para ayudar a financiar la Segunda Guerra Mundial ocasionó el declive de las big bands, apareciendo en su lugar multitud de pequeños clubes donde los músicos jóvenes tuvieron más oportunidades de experimentar con un nuevo lenguaje musical.

Con el bebop el jazz dejó de ser una música eminentemente comercial, rechazando los jóvenes intérpretes los estereotipos raciales de las generaciones anteriores, convirtiéndose en precursor del activismo político de los músicos negros de las décadas posteriores.

En contraste con estos cambios más severos, musicalmente el bebop fue una evolución natural del estilo del swing, como se observa en los elementos que se mantienen:

La improvisación tiene lugar sobre estructuras de 32 compases de las canciones populares (AABA o ABAC), rhythm changes y blues.
La improvisación se basa principalmente en líneas melódicas de corcheas.
La instrumentación sigue siendo sección rítmica y vientos.
El formato de la presentación sigue siendo head - solos - head, aunque el bebop puso más énfasis en ello que los estilos anteriores.

Este hecho no debería sorprender ya que la mayor parte de los músicos se formaron en grupos de swing, siendo los aspectos más revolucionarios del bebop de índole social más que musical.

Características del estilo

En las composiciones bebop los vientos tocan la melodía seguido de solos improvisados, terminando con la melodía nuevamente.  Los vientos ejecutan la melodía en unísono u octavas, creando una sonoridad más escueta que la de los arreglos de big band del swing.  Como ya se ha indicado, los tempos se mueven hacia los extremos, los rápidos son más rápidos y los lentos más lentos, lo cual evita que la música apoye al baile.  Ese vacío será llenado más tarde por el rock’n’roll.

El repertorio seguirá basado en las mismas estructuras que las de la era del swing, pero serán adaptadas al nuevo marco.  Frecuentemente se desecharán las melodías originales y se compondrán nuevas respetando la estructura armónica.  Este hecho tuvo dos ventajas para los músicos: la nueva melodía tenía una sonoridad similar a la de la improvisación, manteniendo una unidad de lenguaje (1); los intérpretes y las discográficas no tenían que pagar derechos de autor porque evitaban usar las melodías originales.

Una de las características que a menudo se mencionan como novedosas reside en los cambios a la armonía, poniéndose el énfasis en las tensiones de los acordes (novena, oncena y trecena), tanto por parte del solista como del pianista.

La rearmonización fue otro desarrollo propio de la armonía bebop, insertando nuevos acordes y progresiones sobre la composición estándar, afectando ello al solista.

La manera como se comportaba la sección rítmica también cambió.  Los bateristas bebop no delinearon más el pulso tocando cuatro negras en el bombo como era la costumbre del baterista de swing, sino que transfirieron al ride esa función, utilizando el bombo y la caja para acentuar la música, a menudo de manera irregular, no simétrica.  En parte ello se debió imposibilidad de mantener las negras en el bombo en los tempos rápidos, viendose obligados a realizar esa función con el ride.

Los tempos rápidos también trajeron cambios en el rol del pianista, abandonándose el estilo stride de la mano izquierda, prefiriendo modificar la textura con acordes, a menudo sincopados, dejando la responsabilidad del time-keeping en manos del bajista y en el ride del baterista.  Los pianistas improvisaban con la mano derecha de modo análogo a como lo hacían los vientos, acompañándose con la mano izquierda.

Como la mano izquierda del pianista y el bombo del baterista dejaron de proyectar el pulso básico, el bajista se encargó de esa misión, generalmente haciendo walking en cada tiempo del compás y desarrollando un concepto más lineal.

Los orígenes históricos del bebop

El bebop se empieza a fraguar en las jam sessions de clubes de Harlem (Minton’s Playhouse y Monroe’s Uptown House) a comienzos de los cuarenta, en las que los músicos pudieron establecer una red social y experimentar con nuevas ideas.  En palabras de Miles Davis, “fue el laboratorio musical para el bebop”. 

Las big bands de Earl Hines y Billy Eckstine complementaron a las jam sessions de Harlem, ofreciendo más oportunidades para los nuevos músicos.  Tanto Dizzy Gillespie como Charlie Parker formaron parte de ambos grupos.

La prohibición de grabar por parte de la American Federation of Musicians como resultado de la huelga de 1942 dejó este periodo inicial del bebop sin registros sonoros.

Hacia mediados de la década los clubes de la calle 52 se convirtieron en el centro de la actividad musical, concentrándose durante la guerra una gran cantidad de músicos en Nueva York.  Una sesión de grabación de Coleman Hawkins de 1944 se reconoce históricamente como el primer registro discográfico del bebop, contando con la participación de Dizzy Gillespie, Don Byas, Oscar Pettiford y Max Roach.

Los músicos que se convirtieron en los arquitectos del estilo fueron, sobre todo, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell y Thelonious Monk.  Algunos de los elementos que caracterizaron su estilo son los siguientes:

Una sonoridad más dura y agresiva que la del periodo anterior. 
• Poco uso de vibrato en las baladas.
Casi ausencia de efectos instrumentales.
Ataques pronunciados junto con líneas legato.
Poco uso de efectos blue-note en tempos rápidos.
Aumento del registro instrumental, particularmente el agudo.
Fraseo irregular, probablemente para contrarrestar la simetría de la estructura AABA.
Poco espacio entre frases.
Melodías en corcheas son el recurso rítmico más usado en los tempos rápidos.
Mayor variedad rítmica en las baladas.
La conducción de las voces se reserva, casi exclusivamente, para las piezas rápidas.
Desarrollo motívico menos obvio, a excepción de las baladas.
Las relaciones acorde/escala son consonantes, pero más complejas para incluir tensiones de la armonía.